20 novembre 2009
Un blog est une droite ; un roman est un rond
Un article de Bartleby sur §iamoises me fait sortir de ma retraite. Retraite vis-à-vis de la blogosphère, bien entendu. Je suis un gros poupon en phase d’incubation. Ce que d’autres ont avalé dans leur phase d’évolution ascendante, je l’assimile à grand peine, bien après mon pic de florescence maximale : je n’en suis qu’à la découverte des Pensées de Pascal, à ma première lecture de la Bible, et il m’aura fallu trente cinq ans pour ouvrir une œuvre de Flaubert. A cet âge – j’en suis conscient – il faudrait déjà dire : je relis Flaubert, je relis Dostoïevski dans la dernière traduction de Markowicz, je relis La Recherche. L’effronterie, c’est ici d’aller avouer que je suis captivé par ce que Gombrowicz appelle la sous-culture, la culture de l’immaturité – qui est bien aussi captivante que l’autre. Il passait Donnie Darko à la télé l’autre soir. J’avais prévu d’écrire un article sur les Demoiselles de Rochefort, que j’aurais intitulé Métaphysique. Et je ne trouve pas encore usé les bons vieux ressorts scénaristiques qui trament les aventures de l’irrévérencieux Dr House. Si je rêve parfois à un retrait total du monde, à une période d’ascèse dans un monastère vieille génération, c’est – finalement – à la façon de ceux qui se sont découverts un attrait occasionnel et coquet pour le bouddhisme. Mais peut-être après tout ai-je tort de me moquer d’une envie occasionnelle et de la confondre avec un besoin physiologique inférieur (car du pouvoir des causes discrètes, etc. etc.)
Je cache ma honte par une espèce de confession publique –
ici, sur ce blog.
Ce blog est trop ou pas assez. Pour n’importe quel blogueur, un blog est une œuvre, au sens premier et noble du terme, qu’elle soit un assemblage de clichés ou qu’elle organise les variables langagières en équations inédites. Cette œuvre m’angoisse au moins pour deux raisons : elle m’engage envers un lecteur qu’il faut contenter, avec lequel parfois il faut frayer, débattre, qu’il faut féliciter, encourager, cocooner – or je ne suis pas un homme de réseau, dans un réseau je perçois davantage les vides que les liens. Un blog m’angoisse aussi par son caractère ouvert de work in progress. Ce n’est pas son caractère inachevé qui m’angoisse mais c’est le fait qu’on puisse rajouter des mots à d’autres mots en pensant que l’essentiel reste à dire – donc qu’il n’est pas dit.
Certains écrivent et un parcours intellectuel se dessine, individuel ou collectif. Je lis régulièrement et avec passion : Bartleby et les hérauts du Fric-Frac Club. Je suis assidûment les aventures d’Irma et de Desmosdus chez le Vampire Réactif. Leur discipline m’ébahit car elle n’est pas la mienne. Mais peut-être ai-je tort d’y voir d’abord de la discipline. S’ils pouvaient, certains parmi eux recouvriraient de mots toutes les surfaces du monde entier. Si ce sont des obsédés du plein, je suis un obsédé de la réserve. Je suis du genre à tourner et retourner dix fois ma langue dans ma bouche avant d’émettre une parole – ou plutôt de renoncer à l’émettre, dans une espèce de mimétisme bartlebyen. Même pour chroniquer une lecture récente, je dois m’en remettre à l’invention ou à la fiction – sans quoi je ne pourrais pas trancher et je resterais muet comme une carpe. Je suis de ceux qui, lorsqu’ils se trouvent trop graves, basculent d’un coup dans l’ironie et la raillerie, puis dans l’ironie de l’ironie et la raillerie de la raillerie. Mes opinions se contredisent instantanément. Mais même de ce chaos naît une impression de cohérence. On n’y échappe pas. Ecrire pour échapper, c’est déjà dessiner la trajectoire d’une fuite. Ecrire sa fuite, c’est semer des indices : et, tout enquêteur le sait, il suffit de quelques indices pour raconter une histoire. (Une fois qu’on a semé un indice, c’est trop tard : il faut retourner sur les lieux du crime, il faut maquiller la scène originelle, il faut disséminer d’autres indices, on ne peut plus stopper l’engrenage. Voilà par où le vide se confond avec le plein.)
J’aurais pu faire de la politique ou du journalisme : ce blog aurait eu un autre sens. J’aurais troqué ma vocation de fuyard pour une autre vocation : celle de sauveur, d’éclaireur, ou de prescripteur. Je me serais mis à écrire des articles critiques en visant l’objectivité. Je serais devenu homme de réseau. Mais peut-être plus tard ? Pour l’instant, je n’en suis pas là : je suis un poupon dans un incubateur, un homme bloqué dans sa préhistoire. (Qu’est-ce que §iamoises sinon l’histoire d’une tentative de fuite et d’autonomisation de la pensée ?)
Ecrire un roman à l’ancienne – et quand je dis à l’ancienne, j’englobe aussi les tentatives expérimentales d’un Perec, ou même ce roman intégriste qu’est Finnegans Wake –, c’est tellement plus rassurant qu’alimenter un blog. Ecrire un roman clos sur lui-même. Non pas figé – du moins, figé autant que peut l’être un miroir qui pivote. On a dit que §iamoises mêlait plusieurs genres fictionnels. C’est que je ne peux penser autrement que par collages, que par démontages, que par juxtapositions. Alors pourquoi ne pas bloguer davantage, me direz-vous ? Car c’est justement ainsi qu’un blog fonctionne : par collages, par juxtapositions, par réorganisations ! Eh bien, mettons que c’est le facteur temps qui bloque l’écriture régulière de ce blog. Non pas le temps consacré à écrire : c’est un fait, je n’ai absolument pas le temps de bloguer, mais ne pas avoir le temps n’est toujours qu’un prétexte. C’est la contamination du présent par le passé et l’avenir qui m’angoisse. Il me faut penser que ce que j’écris aujourd’hui doit se marier convenablement à ce que j’ai dit il y a un mois et à ce que j’ai peut-être le projet de dire dans deux mois – même si je m’autorise tout, même la contradiction : une contradiction doit vibrer avec ce qu’elle contredit – et c’est sans fin.
Quelle différence avec le roman ? C’est qu’une fois
écrit, le roman tourne rond. Le temps y est enfermé. Il n’y a plus ni passé, ni
présent, ni futur pour l’auteur. Ecrire un roman, c’est se libérer des chaînes
du temps. (Cette maladie du temps, il la refile temporairement à son lecteur.) Aussi,
voilà, je vais écrire un second roman. Et peu importe ce qu’il y a dans ce
roman. J’essaierai juste de faire en sorte que tout tourne rond.
07 juillet 2009
Roberto Bolaño - 2666 (2/2)
(suite de l'article posté le 3 juillet 2009)
Roberto Bolaño. 2666. Ed. Christian Bourgois
Réalité alternative
On pourrait dire de la cinquième et dernière partie de 2666, la partie d’Archimboldi, qu’elle est la matrice des quatre autres parties, dans le sens où les événements qui s’y déroulent sont antérieurs à ceux des parties précédentes. Mais pour l’auteur qui travaille de front à l’écriture des cinq parties – comme l’architecte érige dans le même temps les façades d’une cathédrale, chaque partie est la matrice de chaque autre, s’y nourrit et l’alimente à la fois. On retrouve donc, dans cette cinquième partie, la plus puissante, la plus ahurissante car elle condense l’histoire meurtrière du XXème siècle, le thème de la folie. Cette chronique n’a pas pour but d’en signaler tous les échos. Déjà parce qu’à chaque tête de lecteur (ou de lecture) correspond une chambre de résonance particulière. Il y a des symétries évidentes : des fous bien contents d'être en sécurité dans les asiles psychiatriques, des peintres, des mathématiciens, de jeunes "voyants", des dédales, des souterrains - de la Ligne Maginot jusqu'au labyrinthe d'un château des Carpates (le château de Dracula) qui permet d'assister à de secrets ébats comme derrière un miroir sans tain...
Perdus, l’on voit. Voir nous perd. Ainsi pourrions-nous
résumer d’une maxime l’ensemble de l’œuvre, avant de nous flageller de la
réduire à si peu. Car ce qui importe, ce n’est pas la vérité d’une maxime. Une
maxime, ce n’est d’ailleurs pas la vérité mais le masque d’une vérité qu’il
faut bien voiler pour ne pas basculer dans la terreur. Ce masque peut tout
aussi bien prendre la forme d’un lapsus
calami, par exemple celui-ci, de Balzac : « Je n’y vois plus clair, dit la vieille aveugle. » (p 959). Ce
qui importe, ce ne sont pas les certitudes d’un écrivain, ni non plus ses faiblesses.
Ce qui importe, c’est le « Ou
peut-être que si. Mais apparemment non. » prononcé par Ingeborg, la
femme d’Archimboldi, qui vit à la frontière de la raison et de la folie. Les
personnages de Bolaño sont si souvent à se demander si un mot ne serait pas
remplaçable par un autre, avant de le prononcer, puis de revenir au premier
mot, que sa collision avec le second a tout à coup fait paraître plus juste. Un
espace de relativité s’ouvre dans le discours, un espace, un silence, qui
aspire toute évidence du sens. Et pourtant, l’on continue à voir, Bolaño
continue à raconter. Les histoires individuelles se succèdent avec de plus en
plus de rapidité, s’emboîtent les unes dans les autres. Les événements se
déroulent devant nous comme dans un film, puis comme des films dans le film.
L’urgence, à mesure que le récit progresse, semble de plus en plus prégnante, Bolaño
dénude son style déjà particulièrement sec, son style toujours très visuel,
très narratif, qui s’enracine dans la littérature américaine. Mais cette
littérature de la vision est aussi forcément une littérature de l’aveuglement.
Tout au long de la lecture, une tâche aveugle nous gratte, comme s’il fallait enlever
le bandeau de l’œil d’un borgne (le lecteur étant son propre borgne). C’est
sûr, Bolaño n’est prodigue en détails que parce qu’il ne nous dit pas tout...
Mais que pourrait-il nous dire d’autre, que pourrait-il nous livrer de plus terrible
que l’énumération détaillée d’une longue liste de meurtres ? Le secret est
peut-être tout entier dans la symétrie, dans l’entre-temps qui en est peut-être
l’axe invisible, l’axe autour duquel tourne Bolaño, ce point géométrique
inatteignable parce qu’inscrit dans une réalité alternative.
Entrescu […] se tut,
instant que Popescu saisit pour parler d’un mathématicien roumain né en 1865 et
mort en 1936, qui, au cours des vingt dernières années de sa vie, s’était
consacré à la recherche « de chiffres mystérieux », qui étaient
cachés quelque part dans le vaste paysage invisible pour l’homme, mais qui ne
sont pas visibles, et peuvent vivre entre les rochers ou entre une chambre et
une autre chambre, ou même entre un chiffre et un autre chiffre, comme on
pourrait dire une mathématique alternative camouflée entre le sept et le huit,
attendant qu’un homme soit capable de la voir et de la déchiffrer. Le seul
problème était que pour la déchiffrer, il fallait la voir, et que pour la voir,
il fallait la déchiffrer. (p 779)
Cette dernière phrase fait penser à une variation de
l’énoncé du principe d’Heisenberg. Quant à la réalité alternative, il faut peut-être aller la chercher derrière le désir
lui-même, quand le désir devient réalité pour un certain nombre d’individus.
Tout est question, là encore, d’attitude, de point de vue, de s’en tenir – ou
non – aux apparences. C’est le cas de ce soldat émasculé qui arrive malgré tout
à trouver femme et foyer par le seul pouvoir de la foi. Ansky, l’écrivain russe
qui raconte l’histoire de ce soldat la conclut ainsi : Il ne s’agit pas de croire. Il s’agit de
comprendre puis de changer. (p 812)
Transmission
Il n’y a pas que des échos thématiques dans 2666. Les personnages aussi se font
échos, non seulement par le rapprochement ou la juxtaposition de personnages
aux destins communs, non seulement parce que certains d’entre eux traversent
deux ou trois parties du roman comme les tiges en acier d’un pilier en béton
armé, donnant sa cohérence et sa solidité à l’ensemble de l’édifice, mais aussi
par transmission directe ou indirecte entre les personnages. Et ce passage de
relais a souvent lieu par l’écriture. Il se fait par le livre (d’un écrivain à
ses lecteurs et exégètes – partie des
Critiques) ou bien encore par l’intermédiaire de carnets cachés dans le
refuge d’une cheminée (d’un écrivain juif et russe nommé Ansky, au futur
écrivain allemand Archimboldi – partie
d’Archimboldi). Par l’écriture, le destin d’un individu devient le
prolongement d’un autre destin dont il reprend l’essence. L’humain continue à
croître, quel que soit le contexte : la sauvagerie des meurtres de Santa
Teresa ; la révolution soviétique et les purges staliniennes ; la
seconde guerre mondiale où débute la destinée incroyable de Hans Reiter comme soldat nazi.
La seconde guerre mondiale a rarement été évoquée ainsi, de l’intérieur de l’autre camp – c’est-à-dire pas du camp des victimes, ni non plus du camp
des bourreaux, mais du camp diffus et sans limites de ceux qui sont les outils hasardeux
de l’histoire, et qui courent, incertains, au milieu de la chaîne qui relie les bourreaux à
leurs victimes. Il ne s’agit pas de dénoncer ce que tout le monde a dénoncé, de
poser une nouvelle pierre sur le mur déjà bien haut de l’indignation, mais
juste de dire à quel point il est possible de vivre dans l’horreur, et à côté
de l’horreur (peut-être dans l’ennui qui est le deuxième terme de la
proposition baudelairienne). Le destin individuel de Reiter, qui deviendra plus
tard l’écrivain Archimboldi, se déroule ainsi, dans et à coté de l’horreur.
Camouflage
L’humain continue à croître, mais il croît dans l’apparence
– cette force d’occupation de la réalité.
(p 839)
[L’apparence] vivait
dans les âmes des gens et également dans leurs gestes, dans la volonté et la
douleur, dans la façon que l’on a de hiérarchiser les priorités. [Elle]
proliférait dans les salons des industriels et dans les bas-fonds. Elle dictait
des normes, se retournait contre ses propres normes (dans les révoltes qui
pouvaient être sanglantes, mais qui n’en étaient pas moins pour cela
apparentes), elle dictait de nouvelles normes. (pp 839-840)
Vivre dans l’apparence se double d’un corollaire :
les déchets du monde fictif sont déversés dans la benne du monde réel. Vivre
dans l’apparence ou dans l’aveuglement, c’est produire de l’horreur chez les
autres. Ainsi ce conte macabre : un homme, Léo Sammer, perd son fils et fait
savoir qu’il s’est détaché de tout. Il se met à agir sans plus d’intérêt et de
passion. Il ordonne, après maintes tergiversations car ce n’est que
l’administrateur allemand d’un petit canton de Pologne, l’élimination de cinq
cents juifs arrivés dans son village par erreur (le village en question se
situe sur le trajet ferroviaire Varsovie-Auschwitz). Il envoie les policiers,
les chauffeurs, les fermiers, et jusqu’aux enfants polonais du village faire le
sale boulot à la mitraillette. Trop sensible sans doute. L’administrateur peut
juste vérifier si le boulot est bien fait, une fois les corps ensevelis, juste
s’assurer que la fosse aux juifs est introuvable. Il prend avec lui quelques
fermiers et leur commande de creuser avec cette consigne : Souvenez-vous qu’il ne s’agit pas de trouver
mais de ne pas trouver. (p 866)
Tout semble factice dans le récit de cet homme qui ne veut plus rien voir et
qui confond sensibilité et lâcheté.
A nous, lecteur, rien ne nous est épargné, nous lecteurs,
avons vu défilé dans un autre temps – le temps d’avant, qui est aussi le temps
d’après – les corps des cadavres de Santa Teresa. Et l’on comprend que la
fiction elle-même n’est ni juste ni injuste, qu’elle n’a rien à voir avec la
morale. Que les récits individuels, quelle que soit la quantité de douleur et
d’horreur vécue, orientent soit vers l’élévation morale (récit d’Ansky, écrivain
juif hors de l’Histoire) soit vers plus d’horreur encore (récit de Sammer,
assassin hors de l’Histoire).
Débusquer le réel
Et Bolaño continue. Il poursuit sa traque, interroge les
apparences pour débusquer le réel. Sur la route d’Archimboldi, qu’il suit dans
son devenir d’écrivain, voici maintenant ce vieil homme qui s’est arrêté
d’écrire et loue sa machine à Archimboldi. Les œuvres mineures, dit-il en
substance, cache l’œuvre maîtresse.
Il est nécessaire
qu’il y ait beaucoup de livres, beaucoup de beaux sapins, pour qu’ils veillent
du coin de l’œil le livre qui importe réellement, la foutue grotte de notre
malheur, la fleur magique de l’hiver. […] Toute œuvre qui n’est pas une œuvre
maîtresse est, comment vous dire, une pièce d’un vaste camouflage. (p 891)
S’il y a un cœur de l’œuvre bolañesque, un moteur nu, qui met
en branle et ordonne les apparences, un peu comme le fait l’invention de Morel dans l’île du roman de Bioy Casares, il se
trouve dans les mots de ce vieillard. Son long monologue se poursuit avec des
considérations sur le plagiat de l’œuvre-maîtresse par les œuvres mineures. A
la fin, le vieillard daigne lâcher quelques mots sur l’œuvre maîtresse : Jésus est l’œuvre maîtresse. Les voleurs
sont les œuvres mineures. Pourquoi sont-ils là ? Non pour faire valoir la
crucifixion, comme certaines âmes candides le croient, mais pour la
cacher. (p 896)
Cette dernière phrase ramasse un savoir qui rappelle l’œuvre
d’un des plus grands théoriciens de la violence : René Girard, à qui l’on
doit Mensonge romantique et Vérité
romanesque (1961), la Violence et le
Sacré (1972) et Des Choses cachées
depuis la fondation du monde (1978). Elle rappelle sa théorie du bouc
émissaire, basée elle-même sur la théorie girardienne du désir mimétique et de la
contamination par les doubles. Les apparences – au premier chef desquelles la
sentimentalité et la pureté – ne sont donc pas posées sur du vide. Elles ne
cachent pas le néant, du moins pour ce vieillard, mais elles masquent l’origine
de la violence (symbolisée par la crucifixion, encore que Girard ne parlerait
pas de symbole mais de réalité) et en sont le combustible.
(On peut d’ailleurs faire un parallèle entre les auteurs
des œuvres mineures et les criminels de Santa Teresa. Dans la réplication des
meurtres de femmes au Mexique, les assassins plagient l’œuvre maîtresse, comme
le font les écrivains. Et dans ce plagiat à grande échelle, la vérité – que ce
soit la vérité de la violence originelle ou, à supposer qu’elle existe,
l’identité d’un assassin qui serait le père
de tous les assassins – est masquée.)
Le reflet voilé du réel
Dans la cinquième et dernière partie, quelque chose reste
en grande partie caché, qui était déjà caché dans la première partie, la partie des Critiques : l’œuvre
d’Archimboldi. Cette œuvre affleure par ses titres qui permettent de dessiner
la bibliographie d’un écrivain mystérieux et célébré – il est proposé au prix
Nobel – mais un écrivain que le lecteur de 2666
ne lira jamais. Le découvreur et premier éditeur d’Archimboldi, Mr Bubis,
pressent que son œuvre contient un essentiel qu’il n’arrive pas ou ne souhaite
pas nommer :
Qu’était-ce
[…] ? Bubis ne le savait pas, même s’il le pressentait, et le fait de ne
pas le savoir ne lui posait pas de problème, entre autres raisons parce que les
problèmes commençaient avec le fait de le savoir, que lui était éditeur, et les
voies de Dieu, unique certitude, étaient impénétrables. (p 950)
Le succès de l’œuvre d’Archimboldi est peut-être plus issu
du désir de son éditeur que de ses qualités littéraires. Toujours est-il que le
cercle se referme sur cette œuvre fictive, une œuvre qui pourrait être un
exposant affecté au roman de Bolaño (2666x
avec x tendant vers l’infini). J’aimerais penser que l’œuvre d’Archimboldi est
le reflet voilé du réel dans le roman-cathédrale de Bolaño. J’aimerais penser
que l’autre « centre » du livre, avec les meurtres de Santa Teresa,
se trouve là, dans les livres d’Archimboldi, dont l’étendue virtuelle nous
appelle, comme si Bolaño avait trouvé un endroit où survivre, un univers miroir
du nôtre : une oasis d’ennui au
milieu d’un désert d’horreur.
Patrick Dao-Pailler
03 juillet 2009
Roberto Bolaño - 2666 (1/2)
Au début de cette décennie, dont nous voyons la fin,
Roberto Bolaño est en train de se dissoudre dans son œuvre. Facteur de dilution :
infini. L’écrivain est en attente d’une greffe du foie. Il a le teint jaunâtre
et traque le moment où ses doigts tendus ne pourront plus tenir à la verticale
(test raconté par Bolaño lui-même dans son essai : littérature + maladie = maladie). Il demande alors un sursis au
temps. Ce sursis, c'est 2666, livre de mille pages qui s'ouvre sous le sceau d'une citation de Baudelaire :
Roberto Bolaño meurt à Barcelone le 15 juillet 2003, mais
il a déjà disparu dans son œuvre. Et cette œuvre inspirée par l’urgence est
brutale, c’est-à-dire brute avant tout, inachevée non dans sa composition mais
dans ses peaufinages, dans ses longueurs – ou ses errances.
Cathédrale
2666 est constitué de cinq parties d’inégales
longueurs : la partie des Critiques, la partie d’Amalfitano, la partie de Fate, la partie des Crimes et la
partie d’Archimboldi. La structure d’ensemble tient du contrepoint. Présenté
comme un livre monde, ample, monumental, ce qu’il est certainement dans sa
totalité, 2666 est surtout une œuvre qui
excelle dans la miniature. C’est un grand livre gigogne où pourraient se
retrouver tous les récits antérieurs, courts ou moins courts, de Bolaño. L’écrivain
maîtrise maintenant à la perfection les techniques de l’entrelacs. C’est comme
s’il démontait et reconstituait son œuvre pour en faire une cathédrale. Ce
pourrait être une sorte de Sagrada Familia littéraire construite sous les
signes du labeur, du danger et de la lutte. Car Bolaño est clair dans son
projet. Dans la Partie d’Amalfitano,
il nous livre les rouages (et non les secrets) de son œuvre, car toute grande
œuvre contient aussi le principe de sa fabrication, sans que sa puissance en
soit affaiblie :
Quel triste
paradoxe, pensa Amafiltano. Même les pharmaciens cultivés ne se risquent plus
aux grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins
dans l’inconnu. Ils choisissent les exercices parfaits des grands maîtres. Ou
ce qui revient au même : ils veulent voir les grands maîtres dans des
séances d’escrime d’entraînement, mais ne veulent rien savoir des vrais
combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous,
ce ça qui effraie et charges cornes baissées, et il y a du sang et des
blessures mortelles et de la puanteur. (p 265)
Les nouvelles et les récits plus courts de Bolaño, ceux
des recueils Les putains meurtrières
ou Le Gaucho insupportable, n’avaient
donc été que des exercices préparatoires à la grande œuvre que se veut –
l’ambition est assumée et déclarée – 2666.
Quant à être imparfaite,
torrentielle, 2666 l’est, assurément.
Bolaño ordonne donc au temps de faire halte. Et le temps
apparaît à vif, rongé par sa gangrène : l’éternel retour de la violence.
Le temps s’infecte et se tuméfie, comme les corps décharnés qui, plus tard,
jalonneront la partie des Crimes. Bolaño
creuse des galeries dans ce matériau temporel – un peu comme Pépé, le policier des souris, renifle et suit les
traces de l’assassin à travers les galeries d’égouts labyrinthiques, dans une
des nouvelles du Gaucho insupportable.
Bolaño bifurque, ouvre des récits dans le récit, raconte l’histoire de
personnages qui échappent aux typologies habituelles.
Cyclone
Tout tourne, pour commencer, autour de la figure
d’Archimboldi, écrivain secret, qui se terre, se cache, prend d’autres
identités. On pense à ces écrivains mythiques, à la figure d’un Thomas Pynchon
fantasmé par ses adorateurs. La première partie, celle des Critiques, met en avant
des universitaires, des commentateurs qui vivent au crochet de l’œuvre d’Archimboldi, jusqu’à éprouver un
jour le besoin – physique – de le rencontrer. L’histoire de ces critiques
européens (ils sont français, italien, espagnol, anglais) s’égale à leur quête
d’Archimboldi. Ils lisent et relisent ses livres, lui consacrent des séminaires
aux quatre coins du monde, mais ce n’est pas suffisant. L’Ecrivain reste invisible
et silencieux, et c’est sur ce silence que leur vie se construit, même entre
eux, même quand il s’agit de tisser des relations amicales et amoureuses, tout
se tisse autour du manque, et ce qu’ils manquent, c’est la figure énigmatique d’Archimboldi.
Donner un nom à une énigme, n’est-ce pas déployer le paravent des apparences et
endiguer le flot de toutes les autres énigmes ? Aussi la petite communauté de
critiques restera-t-elle bloquée sur cette figure de l’écrivain secret, et
finira par se dissoudre. Deux d’entre eux finiront leur quête au Mexique, dans le
désert du Sonora, avec l’intuition de s’être approchés très près d’Archimboldi et
de se trouver – peut-être – au bord du même abîme que lui :
… nous, nous sommes
ici, et jamais nous ne serons plus proches de lui. (p 189)
La première partie se termine sur un sentiment
d’acceptation et d’apaisement, juste avant la plongée dans l’abîme. Non, la
figure imposante d’Archimboldi, écrivain et géant, ne suffira pas à masquer et
à contenir toutes les énigmes du monde. Dans les parties suivantes, le lecteur
franchira la porte que le critique ne se résout pas à franchir. Car l’énigme,
c’est l’abîme lui-même.
A ce stade de l’histoire, le lecteur a déjà fait plusieurs
pas de côté. 2666 : le livre des
crabes ou du pas chassé. Car le centre de l’œuvre n’est pas cet écrivain auquel
sera consacrée la dernière des cinq parties du livre (ce qui lui donne une
structure en boucle parfaite). Quelque chose tire Archimboldi, puis tire ses exégètes
vers un au-delà à atteindre, peut-être vers ce ça qui nous terrifie qui est l’objet de toute littérature. Chaque
figure est ainsi obsédée par une figure, obsédée elle-même par une autre figure
qui fait centre pour elle, obsédée elle-même par une autre figure qui fait
centre, etc. Et toutes les histoires s’enchâssent les unes dans les autres dans
un tourbillon qui voile et dévoile en même temps l’œil du cyclone. On pourrait les
associer en une sorte de collier arborescent, un collier de perles pour
femme-pieuvre :
Histoire de cet artiste qui se tranche une main, l’inclut dans
son autoportrait, puis finit ses jours dans un asile suisse Histoire de
cette femme qui quitte mari et enfant pour rejoindre un poète enfermé dans un
asile basque Histoire de cette femme qui hésite entre plusieurs hommes et
trouve son destin d’amoureuse dans un souvenir d’enfance Histoire de ce
journaliste noir qui perd sa mère et, hanté par la mémoire de son peuple, est
envoyé au Mexique pour relater un combat entre un boxeur mexicain et un boxeur noir
nord-américain Histoire, vouée à l’échec, de cet inspecteur et de cette
directrice d’hôpital psychiatrique désenchantée Histoire de ce pénitent
sacrophobe qui pisse sur les crucifix dans les églises de Santa Teresa…
Il n’y a pas ici un dixième des histoires et des destins individuels
brassés par le roman, mais cela suffit pour comprendre que si les personnages
ne sont pas tous fous, tous sont au moins « hantés » par quelque
chose. La folie les guette et on ne sait pas si leurs obsessions particulières
les maintiennent en vie ou les projettent vers la mort, si elles les éloignent du
réel ou les jette au contraire dans sa gueule béante, les yeux grands ouverts.
La littérature pour Bolaño est bien ce lieu du combat, de la quête d’un absolu,
même si cet absolu est à ramener de l’obscurité la plus noire. Dans son
discours d’acceptation du Prix Romulo Gallegos, en 1999, obtenu pour son roman Les Detectives Sauvages, Bolaño
questionne : Qu’est-ce qui fait une
écriture de qualité ? Il répond dans la foulée : savoir s’immerger dans la noirceur, savoir
sauter dans le vide et comprendre que la littérature constitue un appel
fondamentalement dangereux.
Géométrie
Dans la deuxième partie de 2666, il est encore beaucoup question de mains, de livres, d’asiles,
de sens qui se dérobe, de magie aussi, cette magie qui permet à la vie de ne pas basculer dans les poubelles de
l’histoire, laquelle à son tour est en train de basculer sans cesse dans les
poubelles du vide. (p 266)
Cet arrière-plan métaphysique n’est pas pesant, il n’est
pas en rupture avec la fiction, il n’en est pas l’excroissance ou la
boursouflure comme dans les romans de Thomas Mann. Non, dans 2666, tout est en surface (si l’on
considère la fiction comme une surface posée sur un abîme). L’œuvre est facile
à lire, on ne sait juste pas où l’on va, on essaye de relier des points entre
eux ce qui – au final – nous mettra peut-être face-à-face avec la figure d’un
monstre. On se laisse berner par son propre hasard, comme le fait Amalfitano, chilien
expatrié à Santa Teresa, double de Bolaño, et propre auteur des énigmes qu’il
se donne à résoudre.
Depuis l’âge des pyramides, les énigmes sont souvent présentées
sous forme de diagrammes, de figures géométriques, ou encodées dans des
formules mathématiques. (On pourrait, par exemple, penser les énigmes de Borges
comme des cercles inscrits dans d’autres cercles.) Dans 2666, le personnage d’Amalfitano emprunte directement à la
géométrie et tente d’ordonner le monde selon des relations inédites. La
géométrie crée en même temps de la magie et du mystère dans l’interstice des
figures et des concepts qu’elle élabore, d’autant plus que, selon les axiomes
retenus, les figures élaborées ne sont pas les mêmes (se reporter ici à la
belle chronique de Bartleby – qui voit apparaître dans 2666 une structure non euclidienne). Ce n’est pas un hasard si dans
la deuxième partie, la partie
d’Amalfitano, Bolaño évoque ce poète galicien, Rafael Dieste, qui est
également à l’origine du testament
géométrique. Ce traité de géométrie finira suspendu sur la corde à linge du
jardin d’Amalfitano. Le chilien reprend cette expérience à Marcel Duchamp. En
1919, l’artiste-joueur proposa à sa sœur
Suzanne d’accrocher un manuel de géométrie à la fenêtre de son appartement, afin
que les concepts mathématiques abstraits et froids éprouvent, feuilletés
par le vent, deux ou trois choses de la
vie (citation de Duchamp reprise p 225). Si on conçoit la littérature comme
articulation entre le langage et la vie, ou même seulement comme la charnière d’un
mécanisme ouvrant (ouvrant sur ce ça qui
nous terrifie), le dispositif duchampien, transposé dans son jardin par
Amalfitano, en est la juste transcription visuelle.
Vision
2666 est un livre spirale, et fonctionne
un peu comme une vis sans fin. Dans un livre circulaire, il serait encore à peu
près possible de définir un centre. Le mouvement d’une vis sans fin, lui, ne
permet pas à l’œil de trouver un centre. Le regard court sur la vis, hypnotisé,
sans pouvoir se (re)poser sur un point particulier. Bien sûr il y a cette
ville, Santa Teresa, dans le désert du Sonora, mais ce centre géographique où
convergent la plupart des personnages (dont l’écrivain Archimboldi) est un univers
à part entière. Elle possède une certaine étendue, qui nous aspire avec tous
les personnages. Il n’y a pas réellement de centre car nous sommes déjà à
l’intérieur du centre comme si nous avions été happés par un trou noir.
On peut parfois penser à Jorge Luis Borges, surtout dans
les deux premières parties et la dernière, car il y est directement question de
littérature. Mais les nouvelles hiératiques du maître Borges comportent une
pellicule d’ironie et de jeu qui peine à leur faire cracher quelque chose
d’essentiel (non que les nouvelles de Borges ne contiennent rien d’essentiel,
mais justement, cet essentiel n’est pas « craché », il est contenu,
en rétention dans le texte). L’œuvre de Bolaño n’a pas la perfection laconique
des œuvres borgésiennes. Elle est au contraire opulente, débordante, parfois
son matériau textuel se dilate comme la décompression subite d’un gaz. Même si
l’histoire se passe en grande partie dans le désert mexicain du Sonora, il y a
quelque chose de marin, d’aquatique dans 2666,
dans la mesure, peut-être, où le temps y coule comme un fleuve majestueux. La
narration est omniprésente, les événements se déroulent au même rythme,
c’est-à-dire avec la même force et la même violence : rien de plus
dévastateur qu’un fleuve majestueux. S’il y a un sens qui prime sur les autres
dans 2666, c’est la vision. Il faut
donner à voir. Les phrases charrient des images, des gestes, des faits, comme
l’océan des brassées d’algues, de troncs, d’épaves et de cadavres. C’est cela
aussi, arrêter le temps. Dire tout de l’image qui se présente à soi, un peu
comme un peintre cubiste.
La quatrième partie, la partie des Crimes, est donc une sorte d’hyper-description que
traversent plusieurs inspecteurs, policiers, narcotrafiquants, gardes du corps,
putes, dont les destins se croisent autour d’un carnage. La rétine est
largement sollicitée. Les serveuses de cafétérias, les voitures, les usines,
les journalistes, les médecins légistes, les députés, les voyantes, les animateurs télés, les
victimes elles-mêmes, se superposent et creusent dans l’œil.
Martèlement
Et au passage le lecteur retient, comme s’il était une
peau apprêtée par le geste répété du tanneur, immergée dans plusieurs bains de
teinture successifs : la misère, la perte d’identité dans les bidonvilles,
la fuite à travers cette bande étroite qui court du Mexique jusqu’aux
Etats-Unis, la nuit sans fin qui s’est abattue sur la ville de Santa Teresa.
Cette ville, pourtant sans chômeurs, est la plus misérable, défoncée par les
décharges sauvages, perfusée par les rejets d’usines (les grouillantes
multinationales ou maquiladoras). Les
polleros (passeurs) exploitent l’espoir
des miséreux qui rêvent de s’installer aux Etats-Unis, dont on aperçoit au loin
le désert d’Arizona. Et surtout, cette ville est le lieu, depuis 1993, d’un phénomène
devenu endémique : l’assassinat sauvage de jeunes femmes, pour la plupart
issues des classes les plus pauvres de la ville. Quand Bolaño meurt en 2003,
plus de deux cents femmes sont déjà mortes, souvent après avoir été violées ou
torturées, et les assassinats continuent, les meurtriers ne sont toujours pas
identifiés, et les suspects sont emprisonnés avant d’être relâchés, faute de
preuves concrètes.
La description des corps et les circonstances de leur
découverte sont les leitmotive de la partie
des Crimes. Les comptes-rendus n’omettent rien, tout est froidement
balancé. Quelques traits exhument le quotidien des victimes et de leurs
proches, évitant la stricte objectivité du procès-verbal.
L’un des premiers
jours de septembre, on découvrit le corps d’une inconnue qui devait être plus
tard identifiée comme Marisa Hernandez Silva, seize ans, disparue début juillet
alors qu’elle se rendait à l’établissement scolaire Vasconcelos, dans la
colonia Reforma. D’après le rapport médico-légal, elle avait été violée et
étranglée. L’un de ses seins avait été presque complètement tranché et il manquait
à l’autre sein le mamelon, qui avait été arraché par morsure. Le corps fut
trouvé à l’entrée de la décharge sauvage appelée El Chile. (pp529-530)
Les comptes-rendus se succèdent et se répètent selon un
même canevas. Il y a toujours l’âge de la victime, son nom lorsque la victime
est reconnue (assez souvent celle-ci est anonyme), la cause de la mort, la
présence ou non de marques d’agression sexuelles, celle de vêtements sur ou
autour du cadavre. Le lecteur soudain devient expert par martèlement, et non
parce qu’il s’identifie aux enquêteurs – il y en a plusieurs tout aussi
incompétents ou dont les motivations sont broyées par l’étau du laxisme
bureaucratique. Le lecteur repère les points communs, renifle les contrefaçons,
car oui, il y a des meurtres contrefaits, comme si quelqu’un s’amusait à mimer
les meurtres d’un serial killer modèle,
comme si le plagiat était à l’origine de la folie meurtrière.
Des suspects sont arrêtés. Ce sont des lavettes, faisant
partie de gangs locaux, ou bien au contraire des personnages solitaires qui ont
le charisme des serial killers de
cinéma (on les imagine bien harceler psychologiquement les Jodie Foster). Ils sont
emprisonnés dans le bagne de Santa Teresa. Mais du bagne de Santa Teresa les présumés
coupables continuent à avoir prise sur le monde. Ils donnent des conférences de
presse. Les narcotrafiquants téléphonent à l’extérieur sans privation et
préservent leur zone d’influence. Des prisonniers suspects sont torturés et
tués par d’autres prisonniers, devant l’ensemble d’une population carcérale
léthargique. Le bagne de Santa Teresa est le miroir grossissant et déformant de
ce qui se passe à l’extérieur. C’est une zone de non droit qui montre bien à
quel point la justice et la police sont dépassées (timide façon pour ne pas
dire qu’elles sont aussi impliquées dans la valse des meurtres impunis, ne
serait-ce que par leur laisser-aller).
Les autorités mexicaines font appel à des experts étrangers,
davantage pour apaiser l’opinion publique et les associations des mères des
victimes que pour mettre un terme aux assassinats. Le personnage de Kessler est
ainsi inspiré de celui de Ressler, expert nord-américain du meurtre en série.
Ressler est l’inventeur du mot serial-killer
et fut consultant sur le film de Jonathan Demme, Le Silence des Agneaux. Dans les années 90, le véritable Ressler n’hésita
pas à dire que son expérience au Mexique l’avait plongé dans la quatrième dimension. Dans le roman de Bolaño, Kessler,
l’agent retraité du FBI et calque de Ressler, ramasse ainsi sa vision des
choses :
Je vais partager avec toi trois certitudes. A. Cette société [la société de Santa Teresa, et
plus largement celle du Mexique] est hors
de la société, tous, absolument tous sont comme les anciens chrétiens dans le
cirque. B. Les crimes ont des signatures différentes. C. Cette ville a l’air
vigoureuse, elle a l’air de progresser d’une certaine manière, mais ce qu’ils
pourraient faire de mieux c’est de sortir une nuit dans le désert et de
traverser la frontière, tous sans exception, tous, tous. (p 310)
La partie des Crimes
est la plus longue. Le lecteur suit ahuri les pistes et les bouts de
témoignages. Les crimes ne sont pas tous commis par le ou les mêmes
assassins : la violence est contaminante, elle se réplique. Un réservoir a
été ouvert. Certains suspects passent aux aveux, d’autres grands et blonds
ressemblent au roi des aulnes, ont le charisme des croquemitaines ou des Géants
mythologiques. On repère malgré soi certains points communs entre
plusieurs séries de meurtres : le viol, la présence d’une grosse cylindrée dont
la marque varie, la jeunesse de la plupart des victimes (les plus jeunes ont
onze ans). D’autres meurtres agiraient comme des leurres si nous étions dans un
roman policier classique. Mais ils permettent ici d’ouvrir sur des vies
misérables, des crises de jalousie, des rivalités entre gangs, des tournages de
snuff movies, des blagues misogynes
relayées par les inspecteurs de police dans une cafétéria qui leur sert de
repaire :
Par exemple un
policier disait : A quoi ressemble la femme parfaite ? Eh bien, elle
fait cinquante centimètres, a de grandes oreilles et la tête plate, n’a pas de
dents et est très moche. Pourquoi ? Eh bien, cinquante centimètres pour
qu’elle t’arrive juste à la taille, les grandes oreilles et la tête plate pour
avoir de quoi poser ta bière, sans dents pour pas qu’elle t’abîme la queue et
très moche pour qu’aucun fils de pute ne te la pique. Ça en faisait rire
quelques-uns. D’autres continuaient à manger leurs œufs et à boire leur
café. (p 628)
Aux corps mutilés par les assassins correspond une
mutilation symbolique dans les commissariats. Les femmes sont comme les lois, elles ont été faites pour être violées. (p
630) La meute est partout.
Techniquement, je me suis demandé comment Bolaño avait
procédé. J’ai déjà évoqué le personnage de Kessler, qui ne diffère que d’une
consonne d’avec son modèle Ressler. Santa Teresa, quant à elle, n’existe pas. La
ville des meurtres de femmes s’appelle en réalité Ciudad Juárez et ne se trouve
pas dans l’état du Sonora, mais dans l’état voisin du Chihuahua (elle est de
temps en temps citée dans le roman de Bolaño).
Et puis le mois dernier, aux Assises Internationales du
Roman, à Lyon, j’ai assisté à une table ronde ayant pour thème : Narrative non-fiction, où des enquêteurs
et des journalistes étaient rassemblés pour expliquer pourquoi ils avaient
recours aux techniques romanesques pour relater et éclairer des faits réels. A
cette table ronde est venu s’installer un latino rondouillard et bigleux, la soixantaine
bien tassée, un évident mexicain à la moustache noire retorse et mal peignée.
Il s’agissait de Sergio González Rodriguez, un des personnages principaux de la
partie des Crimes, un des rares dont
Bolaño ait conservé le véritable nom, un de ces journalistes enquêteurs qui,
obsédés par la vérité et par leur combat pour la justice, se sont faits
tabasser alors qu’ils menaient une enquête hors des canaux officiels sur
l’assassinat des femmes de Ciudad Juárez. Dans Des os dans le désert, paru en 2007 (Ed. Passage du Nord-Ouest), Sergio
González raconte son enquête, décrit les meurtres avec beaucoup de méticulosité
et s’attarde sur l’impunité des assassins qui continuent de sévir aujourd’hui.
Il y a donc, dans 2666, des faits et
des personnages tirés in extenso de
la réalité, qui sont comme des rivets plantés sur la fiction pour la faire
adhérer au réel.
Par opposition à ces personnages réalistes, d’autres
personnages sont quant à eux presque irréels. Ils donnent l’impression d’être ici
et ailleurs, présents et absents, produits d’une autre histoire, d’un autre
règne, ou d’un autre temps – celui du mythe, de la légende, ou celui du pas de
temps du tout, celui du néant. Ils possèdent quelque chose qui ressemble à de
la grâce, pas la grâce éthérée du saint mais la grâce inquiétante de ceux qui
voient ce que d’autres ne voient pas, comme s’ils revenaient de ce plongeon
dans cette noirceur qui attire tant Bolaño. Parmi eux : Haas, Mme Bubis, Ansky…
et bien sûr Archimboldi, qui commence sa vie non pas comme enfant-homme mais
comme enfant-algue.
Parmi eux également, Lalo Cura. Cet enfant devient policier après avoir été garde du corps d’un narcotrafiquant, trajectoire qui montre l’écheveau inextricable des destinées mexicaines (comme celui tout aussi inextricable de la Corruption et de la Justice). Pris dans cette passive ambivalence, Lalo Cura reste inclassable. C’est un personnage instinctif, dont les motivations sont floues. Il pourrait tout aussi bien devenir assassin ou poète. Il voit et s’exprime autrement. Que deviendra-t-il ? On guette un basculement, peut-être vers cette folie (la locura en espagnol) dont il porte le nom. Puis le roman, après l’avoir incubé, l’avale comme tous les autres car il faut que le roman avance, et déjà nous sommes dans la partie d’Archimboldi…
(à suivre)
29 juin 2009
Dans l'antre du Vampire Actif
Voilà plus d’un an que j’ai rencontré Irma. Elle ne
s’appelait pas Irma à l’époque. Mais quand je l’ai rencontrée, sa moelle
osseuse avait déjà évolué de façon irréversible. Elle devait alors pallier les
ratés de son hématopoïèse par quelques rencontres nocturnes.
Je ne dis pas avoir été plus rusé que les autres, mais je
me baladais à cette époque avec un manuscrit sous le bras, qui pesait un poids
d’encre et de sueur égale à la masse de mon sang (et qui pouvait donc tromper
l’acuité d’un nyctalope). J’avais intitulé le produit de ce labeur de neuf
mois : §iamoises. Et peut-être
cela promettait-il une double ration de sang à celle qui s’approcha alors vers
moi.
A l’époque, elle sortait encore en journée, mais nous
avions convenu d’une rencontre sous une lumière hivernale, point trop solaire,
celle du hall sans fenêtres de la bibliothèque municipale de la Part-Dieu. Un
ami commun nous avait mis en relation (je n’ai jamais vraiment su s’il
s’agissait d’un véritable ami ou d’un appât utilisé par les vampires, mais s’il était a
priori peu chauve-souris, il était tout de même très chauve.).
Elle ne se présenta pas comme Irma – je l’ai déjà dit,
elle ne s’appelait pas encore Irma – mais sous un autre prénom (K.). Elle
reluquait déjà le manuscrit que j’avais posé sur la table où eurent lieu nos
premiers échanges. J’étais conscient que mon pouvoir était concentré dans ce
tas de pages reliées, nulle part ailleurs, et toute la conversation se déroula
autour de l’objet que je martelais des doigts ou du poing pour en marquer la
possession (et éviter aussi qu’Irma ne s’en empare à la faveur d’un de ces
regards hypnotiques dont elle a le secret). Quatre heures durant, il fut
question de livres, de films et d’écriture. Je crois n’avoir jamais été aussi
éloquent avec Irma. Le reste, tout le
reste, fut plus convenu. On ne se livre totalement qu’une fois. Lorsque, après cette
première rencontre, Irma me montra ses canines, je me tins sur mes gardes. Je
dus par la suite mettre au point une stratégie obligatoire : la stratégie
de ceux qui se savent chassés, reniflés à la trace. Car Irma avait exhalé sur
moi son souffle fétide de mort-vivant, pour me repérer à l’odeur, où que
j’aille. Et je porte maintenant à vie ce tatouage olfactif indélébile.
Irma alla aussi très loin dans la confidence. Dès cette première rencontre, j’entendis parler de Desmodus et de Lestat. J’entendis parler de cette étrange association du Vampire Actif, qui tire son nom d’une double filiation : celle du poète roumain Ghérasim Luca et celle de Michel Tournier. Cette communauté de sang s’était donc regroupée autour d’une même passion pour la littérature et s’était organisée en maison d’édition. Je compris alors que §iamoises était un excellent leurre, et que mon manuscrit assurerait au moins temporairement ma survie. Tous avaient adoré §iamoises pour des raisons différentes (il fallait bien se démarquer dans l’engouement). Ils voulurent l’éditer. Je me mis à collaborer avec eux. Ils crurent que j’étais écrivain. Ils le croient encore, ce qui m’évite le baiser et la morsure. Je signai mon premier contrat d’édition non pas avec mon sang, mais avec un stylo bic.
Quelques mois après la rencontre à la bibliothèque, K. prit le nom d'Irma Vep. Elle assumait désormais totalement son appétit pour la bonne chair. Elle s'était mise à sévir avec brio sur un blog satellite du Vampire Actif: le Vampire Ré'actif. Elle m'avait appelé pour y poster quelques articles et pour participer - honte à moi - à la chasse à l'homme veineux, ce que pour des raisons contractuelles je fus obligé d'accepter. Je me baptisai David Gray et me présentai comme le second d'Irma. Le gibier ne tarda pas à se manifester: il y a maintenant des habitués du Vampire Ré'actif qui ne peuvent pas faire un clic sur le net sans donner un peu de leur temps à cet excellent blog, sorte d'autel consacré à la culture et aux livres. (On y trouve pêle-mêle des chroniques sur Henry Bauchau, J.G.Ballard, Giovanni Papini, Vladimir Nabokov, Michel Leiris... et Gabrielle Wittkop - dont Irma est une inconditionnelle.)
Irma, Desmodus, Lestat, vivaient tous les trois à la
frontière de l’être et du non-être. Ce n’était pas mon cas, je n’avais pas
besoin du sang d’un autre pour survivre, même si j’avais toujours cette odeur
sur moi, le parfum des Vampires, comme si mes glandes sudoripares le secrétaient
en permanence. Voilà pourquoi je ne pris pas le nom d’un vampire mais le nom de
David Gray. Car dans Vampyr, le film de Dreyer, le héros David Gray traverse l'histoire en
halluciné et semble tout aussi étrange et inexpressif que les créatures fantomatiques
et possédées qui l’entourent. (Je me baptisai David Gray également pour une
autre raison : assez souvent j’ai l’impression de voir le monde à travers
la lucarne d’un cercueil…)
*
Il y a maintenant plus d’un mois que §iamoises est sorti sous la forme d’un livre de belle facture, car
les Vampires ne font pas les choses à moitié. Et je tremble déjà de voir mon
contrat d’édition avec eux s’achever, car plus rien alors ne s’opposera à ce
qu’ils s’abattent sur moi et se repaissent de mon sang. A moins de leur fournir
avant cette échéance, un autre manuscrit leurre sur lequel ils aiguiseront de
nouveau leurs canines.
C’est pourquoi, quand on me demande pourquoi j’écris, la
réponse est toute trouvée : j’écris pour continuer à sentir mon sang couler
dans mes veines.
Patrick Dao-Pailler
PS : il y a quelques jours, je me suis enfui du Vampire Ré’actif. J’ai tué David Gray. Il pourrira dans son cercueil. Quand son corps sera complètement décomposé, il importera peu qu’il ait été enterré avec les yeux grands ouverts. J’ai tué David Gray et je me suis réfugié ici, sur ce blog. Je me suis mis de nouveau à habiter mon nom. Il y a toujours, pourtant, cette odeur de rat mort qui me colle à la peau…
...
24 juin 2009
Le Clézio - Le Procès-Verbal
Je confesse avoir fait pas mal d’amalgames. Le Clézio. Jeune, beau et bronzé. La Côte d’Azur des années 60. Cela fleurait bon le Sagan au masculin et les starlettes du Festival. Il aura fallu que Le Clézio reçoive le Prix Nobel pour que je prenne son œuvre au sérieux, c’est-à-dire pour que je le lise seulement. Pour moi, Le Clézio c’était un Pierre Loti contemporain. Un transfuge du National Geographic. Un conteur facile. Un enchanteur, pourquoi pas. Le prix Nobel non seulement me le fait découvrir mais me montre à quel point il nous manque aujourd’hui un jeune auteur de cette trempe : tristesse, Stockholm a nobélisé le dernier écrivain français nobélisable. J’aurais pourtant dû m’en douter : si personne ne s’attaque à lui dans le jeu de quilles de la littérature française, c’est que Le Clézio, malgré les apparences, ne s’institutionnalise pas… n’appelant pas de réactions ou de contre-réactions virulentes permettant à d’éventuels détracteurs de faire œuvre. L’œuvre de Le Clézio est assez diverse, vivace, ample, pour s’ébrouer et s’auto épouiller des critiques succubes. Il y a certes, aussi - rempart tout aussi efficace contre les poux - la timidité protectrice de l’écrivain.
Le Procès-verbal est le premier roman de
Jean-Marie Gustave Le Clézio. Il paraît en 1963. On l’a souvent comparé à l’Etranger. Mais il n’y a pas de meurtre
accompli dans Le Procès-verbal, juste
une odeur de meurtre. Le conflit algérien est en toile de fond. La canicule
sévit sur la Côte d’Azur. Les éléments naturels imprègnent les corps et les
psychés, au nez et à la barbe des estivants qui démultiplient le geste de se
beurrer d’huile solaire.
Le personnage central de ce roman s’appelle Adam Pollo.
Qui est Adam Pollo ? Un indice nous est donné par Le Clézio lui-même dans
la déclaration d’intention qu’il adresse à son futur éditeur Gallimard en 1963
: Le Procès-verbal raconte l’histoire
d’un homme qui ne savait trop s’il sortait de l’armée ou de l’hôpital
psychiatrique. Adam Pollo ne vit pas selon le sens commun. Il se trouve un
peu avant l’homme ou un peu après. Au choix s’il faut choisir. Déjà il
s’appelle Adam, revivant l’instant charnière où l’homme, baptisé d’un prénom,
ne l’est toujours pas d’un nom. Adam. Le premier homme. Ou la dernière bête
sauvage ? Un enfant peut-être ? On ne sait pas le situer. Il n’entre
dans aucune case.
Les vacanciers grillent sur les plages de la Côte d’Azur
pendant qu’Adam se retranche peu à peu du monde des hommes, d’abord dans une
villa délaissée par ses occupants. La nature est antédiluvienne, les paysages
s’enflamment, les corniches sont mégalithiques, et personne n’en a conscience,
excepté Adam. La nature excède tous les sens. Les couleurs sont criardes.
Parfois le noir envahit tout comme si une entité divine avait renversé un
encrier sur le monde. Sur ce paysage, ni bienveillant, ni vraiment hostile, les
hommes sont comme des juxtapositions hasardeuses, qui essaient de tisser leur
toile à coup de généalogies, de villes, de guerres coloniales, d’histoires, de
fictions, d’amour (en cela que l’amour fabrique aussi ses fictions). Adam
Pollo, déterminé dans son projet flou de rompre les amarres, est cultivé,
génial et déconcertant dans ses discours philosophiques. Il goûte une liberté
vénéneuse, qui l’entraîne toujours plus loin de son point d’origine (ce noyau
familial où naît toujours le sens et dont Michèle, l’ex-petite amie d’Adam, est
le dernier substitut), mais la liberté consume tout autant que la canicule…
Que fait Adam ? Il va au zoo. Il suit un chien dans
la rue (acte apparemment gratuit, pour moi la séquence d’anthologie du roman).
Il tue un rat avec des boules de billard. Il assiste au repêchage du corps d’un
noyé. Il prêche sur une promenade du bord de mer, ultime recours à d’éventuels
semblables.
Il y aura bien une sorte de procès final, non dans un
Palais de Justice mais dans un asile d’aliénés. Quelques-uns essaieront de
comprendre. Des mots de spécialiste feront autorité qui réduiront le cas Adam
Pollo à une « psychose paranoïaque ». Mais Adam Pollo leur aura déjà
échappé dans l’extase matérielle, qui
est peut-être ce bonheur objectal d’exister sans histoire.
*
A 23 ans, Le Clézio tue le récit traditionnel. Il commence
son œuvre là où d’autres, après avoir usé les cordes de la narration et du
trompe l’œil, l’ont, dans le meilleur des cas, terminée. Le Procès-verbal est une œuvre où la fiction est mise à mal. Le
Clézio vit son ère du soupçon*,
expérimente son style à coups de ratures, de journal de bord, de lettres, de ponctuation malmenée, de coupures de presse, d’images
excessives, lyriques et âpres. A partir de ce point, il n’y a plus qu’à
s’arrêter d’écrire. Ou à commencer une œuvre. Avec un avantage sur la plupart
des autres écrivains : Le Clézio, déjà, n’est plus dupe de la Littérature.
Patrick Dao-Pailler
* titre du recueil d’essais que consacre Nathalie Sarraute
au roman, sept ans avant Le Procès-verbal.
23 juin 2009
Vladimir Nabokov – Lolita, Feu Pâle et un peu d’Ada (Da !)
Article posté pour la première fois le 8 avril 2009 sur le blog du Vampire Réactif, mais j’ai décidé de commencer ce blog en rappelant quelques fondamentaux ;-)
Aujourd’hui, fin de Lolita.
Pauvre Lolita ! Même si, tout compte fait, elle n’apparaît pas si
malheureuse dans le récit édifiant de son beau-papa, confectionné comme un
écrin pour elle. Qui d’ailleurs, aujourd’hui, penche en faveur du désespoir des
Lolitas ? Ne titillent-elles pas ingénument, et tout aussi chastement, le
désir de ces messieurs dont l’aiguille du désir approche les midis ? Tout
commence donc par un jeu que Lolita, douze ans, joue avec l’élégant
quadragénaire qui vient de s’installer dans la maison de sa maman, Charlotte
Haze. Un temps même, le locataire se confond avec cet irlandais ténébreux dont
Lolita la midinette a épinglé la photo au-dessus de son lit. Tendre, oui,
tendre Lolita…
Qui aurait pu penser, pas toi Lolita, que ce locataire
deviendrait Beau-papa et qu’il t’emmènerait de motels en motels (comprendre
aussi de chambres en chambres), sur les routes d’Amérique, dans la berline
bleue de feue Charlotte ? Car, dixit Beau-papa Humbert :
Elle n’avait,
voyez-vous, absolument nulle part où aller.(1)
Lolita, doublement
prisonnière
On ne saura pas grand chose du véritable malheur de
Lolita. A moins de lire entre les lignes, de sentir en creux la mélancolie de
Lolita à travers ses caprices et ses tentatives de fuites. Lolita n’est pas un roman moral, dans le sens où il laisse au lecteur
le soin d’y apporter ses propres constructions éthiques. Si Lolita avait écrit Lolita, le roman n’aurait pas fait
scandale. Et si le roman a fait scandale, c’est que Humbert Humbert prend des
libertés de ton qui font douter le lecteur de la véritable intention de son
témoignage. Car Lolita est doublement prisonnière du désir singulier de Humbert
Humbert. Le témoignage qu’il écrit n’a pas pour vocation première d’être un
aveu ou une confession expiatoire, quoiqu’en dise la préface écrite par le Dr
Ray, un double de Nabokov. Ce document circonstancié sur les événements, qui
s’étend sur près de six cents pages, permet à Humbert de revivre une seconde fois les frémissements et
l’emballement de son désir pour la nymphette
Lolita (une catégorie particulière d’enfant).
J’aimerais
maintenant introduire l’idée suivante. On trouve parfois des pucelles, âgées au
minimum de neuf et au maximum de quatorze ans, qui révèlent à certains
voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge […], leur nature
véritable, laquelle n’est pas humaine mais nymphique (c’est-à-dire
démoniaque) ; et ces créatures je me propose de les appeler
« nymphettes ». (2)
La logorrhée de Humbert – c’est un universitaire,
spécialiste de Littérature anglaise et française – devient le lieu de son
plaisir réitéré. Humbert nous met en position de voyeur mais ce n’est pas ça
qui est « scandaleux » dans Lolita
(le lecteur, du reste, adore les positions de voyeur, pourvu qu’on ne lui
refuse pas son droit à l’indignation). Le malaise vient d’ailleurs : tout
au long de son témoignage, Humbert Humbert cherche à attirer le lecteur dans
son fantasme jusqu’à tenir parfois pour acquise la connivence. S’il est prêt à
reconnaître sa faute, il ne le fait que progressivement, et d’abord à mots
couverts – le mot criminel dont
parfois il se revêt vient de très loin, il s’agit presque du mot d’un autre.
Peu à peu cependant, la conscience coupable, imparfaitement verbalisée, remonte
en suspension trouble comme la vase d’un marais. Elle plonge Humbert dans
l’incertitude. Il prend soudain au sérieux sa possible condamnation. Il n’est
plus temps de jouer. Humbert est alors bien obligé d’obéir aux injonctions de
la morale unanime. Mais l’adresse de ses aveux à un jury n’y fait rien. Humbert
le malappris est en train de jouir devant nous de son propre récit. Même dans
cette tentative tardive d’envisager les répercussions de ses actes sur Lolita :
Tant que l’on ne pourra
pas me prouver […] que cela est sans conséquence aucune à très long terme
qu’une enfant nord-américaine nommée Dolores Haze ait été privée de son enfance
par un maniaque, tant qu’on ne pourra pas le prouver (et si on le peut, alors
la vie n’est vraiment qu’une farce), je n’entrevois d’autre cure à mon tourment
que le palliatif triste et très local de l’art verbal. Pour citer un poète de jadis:
Le sens moral chez les mortels
n’est que la dîme
Que nous payons sur le sens mortel
du sublime.(3)
Tournure bizarre… il faut s’y reprendre à deux fois pour
ne pas faire de contresens et comprendre la double négation – rhétorique de celles
qu’emploient les sophistes. Quant au sublime
évoqué, il a toujours le dernier mot pour le lettré Humbert. C’est par le
sublime que cet homme, brillant locuteur, tente d’échapper au poids de la culpabilité.
L’objet de la faute devient aussi le lieu de l’oubli : Lolita comme
philtre, comme absinthe. Lolita, rebaptisée déesse,
Vénus, Carmencita, Lolita surinvestie, débordant de qualités, détaillée
des pieds à la tête (Lo, li, ta,
synecdoques), Lolita mythique, Lolita sur-surnommée : Dolores, Dolly, Lolita… variations d’un motif dans lequel s’abîme
et se dissout le sens moral de Humbert Humbert, le bien nommé.
J’ai envisagé pour moi-même maints pseudonymes avant d’en
trouver un particulièrement idoine. Je retrouve dans mes notes « Otto
Otto », « Mesmer Mesmer » et « Lambert Lambert », mais
je ne sais pourquoi, je trouve que le nom qui j’ai choisi exprime bien mieux la
vilenie. (4)
On l’aura compris, il faut de toute façon que le pseudo
choisi soit répété. Humbert Humbert :
ce nom redoublé (dont l’origine est à chercher dans quelque personnage de
Joyce) est parfaitement adapté au criminel. Lorsque se fait jour la conscience
coupable, Humbert 1 charge Humbert 2, mécanisme du lâche qui trouve
son bouc émissaire en lui-même. Dans le même temps, la culpabilité s’écroule. Humbert 1 y gagne la rédemption, et son
désir anormal reste propre, se confond avec l’innocence démoniaque de son objet :
la nymphette prépubère.
Non que Lolita soit innocente (à douze ans, elle n’est
même plus pucelle), mais elle personnifie l’objet sublimé du désir de Humbert
Humbert, la perversion étant ici un déplacement de l’objet sur un sujet qu’il
vise à rendre opaque. Car Humbert ne comprend pas Lolita. Même s’il lui voue
des mots d’adorateur, ces mots la voilent et tendent à l’effacer – qui connaît
vraiment Lolita Haze (flou en
anglais) ? Sa singularité est retorse au récit de Humbert, qui n’est certes pas
dupe : il a conscience des caprices et de l’obscénité bien réels de Lolita,
mais ce sont pour lui des appogiatures, des ornements nymphiques qui rehaussent son désir plutôt qu’ils ne l’entravent.
Lolita finit toujours par redevenir la nymphette aimée. Même les traîtrises de
Lolita envers son fantasque - et pâle - tortionnaire n’arrivent pas à entacher cet
objet merveilleux qu’elle est pour lui. Il la chérit plus que tout, au point
d’en faire cette pièce maîtresse sur laquelle repose tout l’édifice de son
destin pathétique.
Vivian Darkbloom versus Humbert Humbert
Entendons-nous bien : il y a du Nabokov dans chacune
des lignes de Lolita. Certaines vues
de Humbert Humbert collent étroitement aux vues de son créateur, quand bien
même ne s’agirait-il que d’un effet statistique. Le style fouillé, les détails
– qui n’ont pas le caractère obligatoire et austère des romans réalistes mais
sont croqués par Nabokov comme autant de friandises, la causticité de certains
traits, l’ironie omniprésente, sont des marques distinctives de l’écrivain, qui
campe et mord dans cette Amérique évoquée comme un grand décor champêtre. Mais
l’ironie de Nabokov transparaît à travers le manuscrit de Humbert Humbert,
comme s’il s’agissait d’une sorte de palimpseste. Comme si à chaque remarque premier degré de Humbert correspondait
une remarque second degré de Nabokov.
Car la tâche aveugle du narrateur, sa mauvaise foi – qui fait de lui un salaud au sens sartrien du terme, n’est
jamais la tâche aveugle de Nabokov. Il est vain de le croire, de la même façon
qu’est futile ce travail acharné de tri méticuleux, afin de traquer l’auteur au
cœur de ses personnages. Vladimir Nabokov, conscient de l’obsession exégétique
de certains littérateurs, a truffé ses derniers romans de l’anagramme de son
propre nom. Vivian Darkbloom est l’un
des personnages périphériques – écrivain comme lui – de Lolita et de Ada (dont
Vivian a annoté l’épais manuscrit). Gageons qu’il s’agit, pour Madame
Darkbloom, de narguer le flair du retriever
lettré par l’utilisation de quelque parfum entêtant.
Deux mots encore à propos de l’ironie chez Nabokov : Lolita, Ada et Feu Pâle sont tous
les trois rédigés par un narrateur logorrhéique qui se place lui-même au centre
de son récit. Ce narrateur est trop pris dans l’événement vécu et dans sa reconstitution
biaisée, volontairement ou non, pour que son ironie puisse coïncider exactement
avec celle de Nabokov lui-même. On sourit donc assez souvent, un peu aux dépens
du narrateur qui, même quand il fait de l’humour, le fait à travers le prisme
d’un autre écrivain (Nabokov). Ainsi, tout en étant manipulé par un narrateur toujours
fantasque, qui sélectionne les éléments de son histoire afin de détourner notre
regard de quelques évidences peu flatteuses, le lecteur n’est pas dupe.
L’ironie de Nabokov surinvestit le récit de son narrateur. Avec un
corollaire : les lecteurs sentimentaux déploreront l’impossibilité technique
de trouver l’empathie totale avec les personnages de ses romans. (Ce qui sauvera
le plus sentimental d’entre tous de s’identifier au pervers Humbert...)
Feu Pâle
Lolita défraya la chronique par son
thème sulfureux qui en voilait dans le même temps les trouvailles et la variété
stylistiques. L’histoire contemporaine en a retenu et répliqué le nom, comme si
le roman ne contenait que ce nom-là : boursouflé, hyperbolisé, vous l’avez
compris, par les lubies de Humbert l’amoureux.
Mais les œuvres postérieures de Nabokov font penser que le thème de Lolita n’est
que secondaire. Ce qui l’intéresse, c’est de susciter une jubilation esthétique, à savoir le sentiment d’être relié quelque
part […] à d’autres modes d’existence, où l’art (la curiosité, la tendresse, la
gentillesse l’extase) constitue la norme. (6) Voilà peut-être la
véritable origine du scandale : avoir choisi un thème tabou pour viser des fins
esthétiques. (Et la préface à Lolita
n’y fait rien. Le Dr John Ray a beau vouloir atténuer le récit de Humbert Humbert,
en le lestant d’une intention pédagogique, personne n’est dupe. Pour Nabokov,
l’invention passe avant la dénonciation.)
Il n’y a cependant pas de thème sensible dans l’œuvre qui succède chronologiquement à Lolita. Les rouages de l’œuvre
apparaissent à nu dans la quasi-fantaisie qu’est Feu Pâle. La construction même de l’œuvre en est l’objet principal.
Feu Pâle est constitué d’un poème
(celui d’un dénommé John Shade) précédé d’une préface et suivi d’un corpus de
notes, plus touffus que le poème annoté, et qui vampirisent totalement l’œuvre
du poète pour mettre en avant son commentateur : Charles Kinbote. Ce Shade (nuance en anglais) est tout aussi
flou que cette Haze. Les commentaires
de Kinbote censés faire l’éloge et le dithyrambe du poète Shade, le détournent,
le suppriment, l’effacent : Shade, comme Lolita, expire dans le récit
asphyxiant du narrateur halluciné et fanatique. Feu Pâle est baroque, comme ce roi déchu de Kinbote, et nous plonge
dans ces mécanismes horlogers dont la complexité nous émerveille. C’est un des
romans les plus parfaits et les plus originaux qu’il m’ait été donné de lire.
Les lignes de narration s’y entremêlent et troublent la réalité, quasi-inaccessible
à travers les notes de Kinbote, personnage le plus fantasque de Nabokov (c’est
dire !). Pour qui aime les romans-jeux, Feu Pâle est un grand terrain de jeux où décoder les allusions,
décrypter les anagrammes, relever les clins d’œil. Quand le lecteur y parvient,
ne serait-ce qu’un peu, le voilà plus intelligent, hissé à une position
gratifiante – à la droite de l’auteur, son double, dont il partage soudain les
partis pris cinglants et la grâce aristocratique (non que les commentateurs
littéraires soient toujours en attente de l’œuvre d’un autre qui les valorise, bien
entendu… ;-)).
Ada et l’enfance
Chez Nabokov, l’accumulation des détails n’est pas volonté
de réalisme mais de cohérence romanesque. Les défaillances de la mémoire sont
palliées par l’imagination foisonnante des trois narrateurs, qui s’autorisent une
grande liberté avec la vérité. Pour eux, toute vérité est relative et doit s’adapter,
de préférence, à leurs desseins respectifs :
- Goûter impunément aux charmes de la nymphette pour
Humbert Humbert ;
- Devenir la muse du poète vénéré pour Charles
Kinbote ;
- Façonner leur propre légende pour Ada et Van (cette
fois-ci en un vrai palimpseste).
Cela a bien entendu des conséquences sur la perception de
l’univers dans ces trois romans : ils ont l’air d’être rêvés. Parfois
même, ils n’existent pas quand bien même ils empiètent sur notre monde réel :
où se situe le royaume de Zembla, dont Kinbote est le roi destitué et en fuite ?
Où se trouve vraiment cette riviera rutilante restituée par la mémoire de Humbert
Humbert ? Quant à l’Amérique de Ada
ou l’ardeur, c’est le produit d’une autre histoire que la nôtre. La
sensation de rêve est ici poussée à l’extrême : l’univers des personnages
est un univers parallèle, Antiterra,
sensiblement différent de notre Terra par
quelques avancées (ou retards) technologiques et par une cartographie étatique
brouillée. Dans Ada, la réalité est donc
doublement altérée : par un arrière-plan uchronique (sans visée
historienne) et par le point de vue de Van, narrateur orgueilleux comme un paon,
fantasque (encore une fois) et verbeux.
Les univers scintillants de Nabokov s’enracinent dans le
monde de l’enfance qui marque à jamais la vie de ceux qui prennent la parole
pour raconter leur histoire. Les lieux idylliques de l’enfance appartiennent à
un monde non encore décomposé, revêtu d’une patine qui le protège de la réalité
corrosive du temps qui passe. Le palace où Humbert enfant passe ses étés s’érige
fièrement sur une Riviera mythique qui a tout du paradis perdu ; le
royaume de Zembla, le pays natal de Kinbote, n’est peut-être rien d’autre qu’imaginaire
; le château d’Ardis électrise Ada ou
l’Ardeur de la première à la dernière ligne. Dans ce château s’étire
l’enfance de Van et d’Ada, évoquée sur plus de la moitié du plus long roman de
Nabokov (et son préféré). L’ardeur en question semble de nature électrique et
trouve son générateur à Ardis qui, située en Amérique, pourrait être
européenne, tant les univers se superposent comme des strates de souvenirs, tant
la géographie n’est plus importante au sens strict dans Ada.
Les véritables continents sont ceux de la mémoire. C’est
peut-être pour cela que Nabokov est l’écrivain exilé qui a le moins souffert de
l’exil, se fondant avec une aisance étonnante dans ses multiples nationalités –
russe, puis américaine, puis suisse – passant habilement de la langue russe aux
langues française et anglaise. La nostalgie, pour lui, ne peut être vécue que
sur le plan du souvenir. Il diffère de ces écrivains déchirés qui nourrissent
avec leur terre natale une relation quasi-fusionnelle – Soljenitsyne en tête – et
dont l’obsession est de revenir physiquement sur les lieux de leur enfance.
*
Mais revenons à Lolita, starter de cette chronique, et
tâchons d’en apprendre un peu plus. Humbert semble être resté bloqué sur une
histoire de son enfance. Ici, pas de traumatisme spectaculaire. Et pourtant,
pauvre bébé Humbert, dont la mère fut frappée par la foudre ! (encore un
coup de Fée électrique qui, décidément, oriente fatalement les ardeurs des
personnages de Nabokov.) Quelques étés plus tard, Humbert enfant s’enflamma pour
une enfant du même âge, Annabel, bien plus délurée que lui, archétype de
Lolita. Mais l’éclosion de ce désir fut différée. En une phrase on apprend qu’Annabel
mourut prématurément avant que la passion entre les deux enfants ne fût
consommée, fixant définitivement la libido de Humbert sur l’objet nymphette. (Plus tard, Van et sa sœur Ada auront plus de chance et
achèveront une mutuelle et ardente défloraison dans les parcs et les dépendances
du Château d’Ardis. En cela, Ada va
plus loin dans la transgression effective. Les coucheries interdites y sont
plus nombreuses et s’y déploient en de plus étonnantes combinaisons. Mais le
lieu de ces coucheries, la rêvée Antiterra,
voilé par l’éclat poétique de l’enfance, a empêché Ada d’être touchée par un scandale à la Lolita.)
L’explication psy est donc livrée sur un plateau dès le début de Lolita et Nabokov n’insiste pas. On connaît sa méfiance vis-à-vis du vaudou freudien (7) qu’il accuse de piper le réel avec ses propres données fictives. Si bien qu’il n’hésite pas à faire de Humbert son porte-parole lorsqu’il écrit : En ce milieu du XXe siècle, les opinions concernant les relations parents-enfants ont été considérablement perverties par le laïus scolastique et les symboles standardisés de l’imposture psychanalytique. (8) Pour Nabokov, les rêves n’expliquent rien, ou s’ils sont le reflet d’une réalité vécue, ce n’est pas selon la grille préfabriquée des psychanalystes. Les rêves n’expliquent rien, étonnante opinion pour un écrivain dont les romans baignent dans un onirisme permanent : c’est que le rêve est surtout une invention du personnage narrateur, une façon pour lui de brouiller la réalité, ou de la reconstruire. Pas besoin d’un inconscient pour cela. La raison – dans ses chassés-croisés avec elle-même – sait très bien le faire.
Patrick Dao-Pailler
(2) Lolita
–I, 33
(3) Lolita – II, 31. (Le poète de jadis est probablement Nabokov
lui-même.)
(4) Lolita – II, 36
(5) A propos d’un livre
intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)
(6) A propos d’un
livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)
(7) A propos d’un
livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)
(8) Lolita – II,
32
21 juin 2009
lire = respirer
Je ne suis pas un grand lecteur. Je ne sais pas, au juste,
ce qu’est un grand lecteur. Mon expérience de la lecture est discontinue, comme
ma mémoire. Ma mémoire est lacunaire, peu précise, et son activité première
n’est pas de stocker objectivement les données du réel, mais de produire du
factice, du faux, de l’édulcoré. Si lire
est du même ordre que se souvenir, il
y a du souci à se faire…
20 juin 2009
Loi
Je n’écrirai pas au nom de.
(mais je sais déjà que la règle ne sera pas tenue.)
