Peut-être que si, mais apparemment non

16 juin 2011

Vivre en Atopia

Le texte qui suit est inspiré par deux événements : le premier est la sortie du livre « Atopia, petit observatoire de littérature décalée » d’Eric Bonnargent. Le deuxième est une invitation que je reçus pour assister à la présentation du livre par son auteur et ses éditeurs dans une librairie lyonnaise. Sur l’auteur vous devez au moins savoir ceci : il tenait un blog littéraire sous le pseudonyme de Bartleby, qu’il ferma l’année dernière pour en ouvrir un autre, écrit à quatre mains : « l’anagnoste ». Entretemps, il a repris certains de ses articles, en a modifié d’autres et écrit de nouveaux pour constituer cet « Observatoire de Littérature décalée ». Trente textes portant sur trente œuvres, pour la plupart méconnues. Trente textes fluides, accueillant comme des écrins les citations choisies méthodiquement par l’auteur, et reliés par lui par la notion d’Atopia, sans pour autant faire de cette notion un système rigide et asphyxiant. J’insiste encore : pas des commentaires érudits, mais des parcours  dans la création et la pensée singulières. Oserais-je dire des « promenades » tant il y a un confort presque suspect à côtoyer ainsi des œuvres universelles qui toutes parlent, sur différents modes, de la difficulté d’être ? Mais rien ne nous empêche de lâcher la main du précepteur et de nous plonger dans les humeurs textuelles qu’il nous fait entrevoir…


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« Il n’y a de Littérature que décalée. » Eric Bonnargent


*

Sans doute celui qui, renonçant à écrire un certain type d’écrit (encore à définir), et prenant pour pseudo – à un moment de sa vie – celui de Bartleby, ne se condamne-t-il qu’à deux modes d’être : rejeter tout projet d’écriture ou, dépassant le projet impossible, trouver un concept si puissant qu’il puisse tout embrasser, donner sens à tout.


Si certains voient dans le personnage de Melville un exemple d’humilité poussé à l’extrême, ils ont tort. Son Je ne préfèrerais pas défie l’imagination et porte en lui les germes de la création. Bartleby est un démiurge, mais un démiurge sans œuvre. C’est, surtout, un être foncièrement atopique. Atopique ? C’est-à-dire qui vit hors. Hors de quoi ? C’est bien là le problème. Dans les marges ? La réalité serait-elle un noyau dur et concret qui fabrique du marginal, du dysfonctionnel, du handicap, du fragmentaire ? Et cette littérature dite « décalée » ne serait-elle qu’un symptôme de ce bancal, portant sur une minuscule frange du réel, qui n’intéresserait que les obsédés du texte ? Pourquoi pas ? J’ai parfois été embarqué dans cette fumisterie : un philatéliste parlait avec passion d’un timbre rare à acquérir et vous amenait à croire avec lui que le monde était contenu en entier entre quatre bords dentelés d’un centimètre sur un.


(Je l’avoue ici : je me méfie des passionnés de littérature  comme je me méfie des collectionneurs de timbres, mais plus encore car je sens que je pourrais être des leurs. Et s’il m’arrive de ne pas comprendre un texte, d’être dérouté par un roman, ou de ne plus être capable d’écrire, la frustration, l’angoisse qui en découle, c’est toujours à cause d’eux. Ils ont voulu me faire croire que la littérature, c’était tout. Et je les ai parfois crus.)


Mais ne serait-ce pas plutôt l’inverse ? Le décalé, le contingent, le chaos, pas au bord, pas en périphérie, mais au centre… noyau gazeux, diffus, produisant par effet d’émergence – mot dont les physiciens et les biologistes raffolent pour décrire le cosmos, les superorganismes et autres phénomènes à grande échelle  – tout ce qui est concret en ce monde : individus d’un seul bloc, aux identités marquées, familles et dynasties, frictions entre plaques tectoniques, chocs entre rugbymen, guerres entre gangs, cercles littéraires,…. De solides illusions formées de gaz et de vide.


L’atopique ne serait donc pas si a-topique que cela. Il serait même très localisé, pile au centre : ce serait la forge d’Héphaïstos, une fabrique de mondes, obscure, fumeuse et bruyante, mais produisant du lumineux, des territoires éclairés et balisés, qui nous séduisent et nous aveuglent. L’un de ces territoires serait la littérature de supermarché1, calme et rassurante comme une surface sans rides, peut-être la plus aboutie des littératures car flottant sans attache au-dessus de la fabrique d’Héphaïstos, comme une idée sans corps – formatée, réplicable, virale. L’autre littérature, atopique, est une littérature non finie, encore en travail. Elle aurait au moins un membre ou un organe coincé dans la grande forge. Parfois même le corps entier, comme celui du plus misanthrope des personnages de Dostoïevski, enfermé dans son sous-sol à côté de son équivalent gidien2.


Atopique. « Etre là sans y être. » Il suffisait d’aller cueillir le concept là où il naît, en soi (c’est-à-dire avant qu’il ne trouve sa filiation dans l’Atopos socratique), pour le voir partout à l’œuvre dans une multiplicité de textes – devrais-je dire : les meilleurs ? Ou n’est-ce qu’une illusion d’optique qui me fait me confondre à Mr Bonnargent, lui et moi émanations de cette figure tutélaire qu’est Bartleby ? Moi-Dao-Pailler et Toi-Bonnargent : frères siamois ?3

 

La confusion eut lieu l’autre jour, lors de la présentation du livre à la librairie du Tramway (il s’agit du tramway de Lyon). Comme si un livre sur une forge pouvait donner naissance à un échange calme et tranquille dans une librairie. Ce fut pourtant le cas. (Même si en-dessous se jouait le plus corallien des drames sarrautiens.)

-       - Vous êtes Eric Bonnargent ?

-       -  Non, je suis Patrick Dao-Pailler. Eric Bonnargent, c’est celui qui signe des livres sur la table, là-bas.

(Irma, éditrice aux cheveux rouille, surgit alors à mes côtés et m’agrippa le bras, répondant à la petite dame qui m’avait confondu avec l’auteur : « Mais sans Patrick,  nous n’aurions pas pu rencontrer Eric et publier Atopia… »)


J’avais donc été l’appât. Et cela me convenait très bien. Je m’imaginais tortillant mes anneaux d’asticot au bout d’un hameçon. Cela me convenait. D’être cela me suffisait. Le poisson Bonnargent avait été ferré. Ou était-ce le poisson Vampire4 qui avait été ferré par le pêcheur Bonnargent ? Peu importe. L’un avait été ferré par l’autre. Et moi, je rigolais et mon rire résonnait dans tout mon être d’asticot. Les poissons ne connaissent pas autre chose que la chair fade de ver blanc, je me suis dit, stérile métaphore. (Puis j’ai cessé de rire : bouffé, que restera-t-il de moi ?)


Eric Bonnargent, comme tout vrai fumeur, vous impose son rythme. Il ne tarda pas à quitter sa table de signatures. Je le suivis un moment dans la rue pour un échange fragmentaire. Je lui dis que5, étant d’une timidité maladive, je perdais  80 à 90% de mes capacités verbales et cognitives lors d’une discussion, et même, mon propos changeait de nature, devenait tout autre chose, quelque chose proche du rien, car je préférais me réfugier derrière un lieu commun vite emballé, plutôt que d’avoir à subir la honte d’avoir buté sur une syllabe ou sur l’accord d’un adjectif, dans un long développement au contenu plus risqué (il n’y a que sous la menace que je suis prêt à me battre comme un tigre, à coups de mots précis et tranchants, sans faute de syntaxe. Aussi je cherche souvent la menace chez l’autre, mais ne la trouve jamais que sous sa forme la plus diluée. La sentence n’est jamais assez appuyée. Je ne suis qu’une petite chose sans intérêt qui ne mérite aucun verdict.)


Bègue : je n’arrive pas à articuler ce que j’écris. Voilà pourquoi tous ces mots me paraissent écrits par un autre. J’appelle ici Carlos Liscano à la rescousse6, qui « après s’être longtemps cherché, et […] puisqu’il ne s’est pas trouvé, a inventé quelqu’un d’autre pour donner un sens à sa vie. » Cet autre, c’est l’Ecrivain-Liscano. Ecrivain, je ne le suis pas, mais j’ai la même impression de dichotomie, une dichotomie plus imparfaite encore, car même mon invention bafouille. Et j’ai aussi la même impression que derrière l’invention il y a quelqu’un qui n’est plus capable de rien, que d’ânonner et bredouiller7.


Mais reprenons : trouver un concept si puissant qu’il puisse donner sens à tout… Tout cela est bien exagéré. Certes, le concept est un liant. Ou plutôt un lien. Comme ces ficelles que l’on utilisait jadis pour attacher les livres ensemble afin de les transporter par piles de cinq ou de dix. Les écoliers les plus consciencieux avaient alors l’impression de porter le monde sous leurs bras. Avec le concept d’Atopia, puissant et robuste, Eric Bonnargent, qu’on imagine assez bien écolier, a trouvé sa ficelle. Il attrape les livres au lasso – sans forcer la gestuelle –, alimente son lieu sans lieu, son centre sans centre – mais vorace. Et tous, avant d’être engloutis, tous : personnages comme écrivains, flirtent avec lui-même et ses avatars.


Ainsi le livre de Bonnargent – plus que l’addition des livres qui y sont commentés, plus que la somme de leurs personnages, tous parents plus ou moins proches, si ce n’est dans leur façon de vivre leur être atopique du moins par leur fond existentiel – est une émergence de ces êtres redistribués. C’est une fresque familiale, où tous les personnages portent le nom d’Atopia. Et chaque lecteur s’y découvrira, par une entrée ou une autre, quelque cousin plus ou moins lointain. L’atopie serait-elle alors inscrite dans le génome humain ? Un morceau d’ADN codé a-t-o-p-i-a, transmis de générations en générations, un gène qui, selon les terrains – pays fasciste, régime despotique, climat des Highlands, zone de non-droit, et bien sûr notre bienaimée république démocratique – s’exprimerait sur différents modes : conformisme, dépression, misanthropie, mélancolie, marginalité, effacement, résignation... (Un autre lieu possible de l’atopique : non plus le mythologique, mais le biologique ou le généalogique).


A.Moravia Atopia, S.Doubinsky Atopia, R.D.Brinkmann Atopia, A.Gide Atopia, H.C.Moya Atopia,  F.Vallejo Atopia, J.Meckert Atopia, D.Cooper Atopia, D.Solstad Atopia, A.Cossery Atopia, H.Huncke Atopia, V.Erofeiev Atopia, J.C.Onetti Atopia, D.Vann Atopia, W.Styron Atopia, S.Dagerman Atopia, F.Pessoa Atopia,  P.Drieu la Rochelle Atopia, B.S.Johnson Atopia, E.Ionesco Atopia, A.Caballero Atopia, J.L.Borges Atopia, C.Liscano Atopia, A-P.Mallard Atopia, E.Vila-Matas Atopia, C.McCarthy Atopia, A.Carpentier Atopia, D.Marechera Atopia, J.Volpi Atopia, R.Bolaño Atopia. Tant d’écrivains pour tant de lieux de naissance : Italie, Russie, Egypte, Norvège, Irlande, France, Argentine, Etats-Unis, Uruguay, Suède, Portugal, Zimbabwe… –  tant de lieux, tant d’écrivains, et pourtant, et surtout, tous écrivant de ce lieu sans lieu : Atopia.


Ça grouille. J’ai failli dire : on n’est jamais seul en Atopia. Ça grouille. Mais j’aurais alors joué le jeu de ceux qui voient l’humanité comme une immense communauté solidaire, or : à quel moment le transmissible, loin de nous unir en une grande confraternité humaniste, devient-il une espèce de glue qui paralyse l’humanité en un lourd et épais coagulum ?


En Atopia, pas de risque que l’individu soit paralysé par le groupe. Il y a tant de gens en Atopia et pourtant tant de trajets solitaires. Le conformiste n’y croise jamais le dépressif,  le torturé n’y rencontre pas l’exilé, le misanthrope et le Bartleby s’ignorent, le conformiste (encore) passe le relais à l’impulsif péteur de plomb, et tous au possible suicidé. C’est probablement que la résistance doit s’organiser d’abord en l’individu. (Peut-être même que toute vraie résistance n’est qu’individuelle.)


Je parle de résistance et on va croire qu’il s’agit pour Bonnargent de célébrer une littérature de héros. Il n’en est rien. Seul l’écrivain résiste (et encore, quand il écrit certains textes), sans toujours bien cerner l’objet de sa résistance. Quant à ses personnages…


Certains d’entre eux ne vivent que pour un seul moment de résistance, sans grande conséquence sur le monde qui les entoure : le moment où ils sortent « hors du rang » (ce professeur qui envoie tout valser dans Honte et dignité de Dag Solstad), celui où ils s’exilent pour toujours (le suicide du baron de Teives, hétéronyme méconnu de Fernando Pessoa, ou celui du personnage feu follet de Drieu la Rochelle). D’autres personnages mènent leur vie dans les interstices : le marginal qui traduit sa pensée en actes ou en non-actes (le sage Gohar de Mendiants et orgueilleux d’Albert Cossery), celui qui vit par le risque et la transgression sociale et/ou physique (Herbert Huncke, dealer drogué, fournisseur de Burroughs et Ginsberg). Parfois, la résistance est réduite à néant, elle n’est qu’une angoisse sourde, jamais mise en acte, qu’il faut étouffer en se conformant à un système : le conformiste de Moravia ; Drieu la Rochelle, toujours, mais cette fois-ci le militant fasciste et non l’écrivain (autre exemple de personnage, avec Herbert Huncke, pris dans la vie et non dans la fiction du roman). Parfois encore, toute capacité de résistance est excédée par le retrait de l’humain, ou au contraire par sa concentration la plus dense en un seul point géographique : un concentré de violence à Santa Teresa/Ciudad Juarez – un Atopia devenu Enfer ou un Enfer devenu Atopia, dans 2666. Quoiqu’il en soit, il n’y a pas les résistants d’un côté (les héros) et les autres. Il n’y a que des poussées de résistance, des ras-le-bol impulsifs, des actes désespérés, des retraits assumés ou de subites résignations qui, n’en doutons pas, ont produit et produiront des générations d’épigones se cherchant d’autres conforts de pensée… (Combien de gens se réclament de Rimbaud en ayant fait rien d’autre qu’ânonner mécaniquement sa poésie ? Mieux vaut alors arrêter d’écrire et reconnaître, avec l’Homme sans qualités, que la vie ne fait que se précipiter toujours dans les « deux ou trois douzaines de moules à cake qui constituent la réalité. » Je préfère encore la désillusion à la célébration aveugle.)


*


Dire en même temps le semblable et la différence, tenter de saisir la complexité du monde, s’affranchir des schémas véhiculés par le langage, s’affranchir du langage comme schéma du réel, voilà sans doute tout le projet de la Littérature atopique. Chaque texte qu’elle produit est un acte de résistance, même s’il met en scène des personnages qui échouent à échapper aux moules ou se laissent déborder par leur propre chaos intérieur, même si l’acte imprimé – même lu, même reconnu – échoue à rencontrer son lecteur ou, peut-être pire, se voit déformer par sa lecture et devient l’étendard d’une cause qu’il ne défend pas. On prendra garde ici de ne pas formuler de généralités : écrire n’est pas résister. Tout dépend du lieu dont on écrit.  Mais qui transite par Atopia, ce pays qui n’a pas de frontières, qui n’a pas même de formes fixes, aura mis une virgule dans sa vie et perturbé un instant le rythme ronronnant des choses – aura glissé un silence entre les feulements contrapunctiques de l’animal, les martèlements binaires de la morale et de la technique, et le bruit sourd de la violence indéfiniment perpétuée. Au lecteur de remplir ces silences.

PDP

 

 

1 A bien y réfléchir, de très bons auteurs et pratiquement tous les classiques sont référencés dans les grandes surfaces. Littérature de divertissement serait plus juste, si je ne voyais pas dans cette expression un porte-à-faux évident, car l’autre Littérature, celle des œuvres atopiques, sait souvent divertir pour mieux déranger.


2 Le grincheux d’André Gide est un de ces textes méconnus et corrosifs d’un auteur connu, célébré, naphtaliné, qu’Eric Bonnargent nous donne à découvrir.


3 Je n’écris pas cela uniquement parce que lui et moi sommes les franchisés d’un même Vampire.


4 Le Vampire Actif est la maison d’édition lyonnaise qui vient de publier Atopia.


5 Ou plutôt : « Je ne lui dis pas que »


6 Carlos Liscano est un écrivain uruguayen contemporain. Son livre L’écrivain et l’autre fait l’objet d’un article dans la section « Le syndrome Bartleby » d’Atopia.


7 Mais que fait donc Liscano dans L’écrivain et l’autre, sinon bafouiller, répéter, faire varier en une monodie entêtante sa dérisoire découverte : l’écrivain n’est qu’une invention. Une fois l’invention exhumée, Liscano est condamné au silence.


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20 novembre 2009

Un blog est une droite ; un roman est un rond

poupon


 

Un article de Bartleby sur §iamoises me fait sortir de ma retraite. Retraite vis-à-vis de la blogosphère, bien entendu. Je suis un gros poupon en phase d’incubation. Ce que d’autres ont avalé dans leur phase d’évolution ascendante, je l’assimile à grand peine, bien après mon pic de florescence maximale : je n’en suis qu’à la découverte des Pensées de Pascal, à ma première lecture de la Bible, et il m’aura fallu trente cinq ans pour ouvrir une œuvre de Flaubert. A cet âge – j’en suis conscient – il faudrait déjà dire : je relis Flaubert, je relis Dostoïevski dans la dernière traduction de Markowicz, je relis La Recherche. L’effronterie, c’est ici d’aller avouer que je suis captivé par ce que Gombrowicz appelle la sous-culture, la culture de l’immaturité – qui est bien aussi captivante que l’autre. Il passait Donnie Darko à la télé l’autre soir. J’avais prévu d’écrire un article sur les Demoiselles de Rochefort, que j’aurais intitulé Métaphysique. Et je ne trouve pas encore usé les bons vieux ressorts scénaristiques qui trament les aventures de l’irrévérencieux Dr House. Si je rêve parfois à un retrait total du monde, à une période d’ascèse dans un monastère vieille génération, c’est – finalement – à la façon de ceux qui se sont découverts un attrait occasionnel et coquet pour le bouddhisme. Mais peut-être après tout ai-je tort de me moquer d’une envie occasionnelle et de la confondre avec un besoin physiologique inférieur (car du pouvoir des causes discrètes, etc. etc.)


Je cache ma honte par une espèce de confession publique – ici, sur ce blog.


Ce blog est trop ou pas assez. Pour n’importe quel blogueur, un blog est une œuvre, au sens premier et noble du terme, qu’elle soit un assemblage de clichés ou qu’elle organise les variables langagières en équations inédites. Cette œuvre m’angoisse au moins pour deux raisons : elle m’engage envers un lecteur qu’il faut contenter, avec lequel parfois il faut frayer, débattre, qu’il faut féliciter, encourager, cocooner – or je ne suis pas un homme de réseau, dans un réseau je perçois davantage les vides que les liens. Un blog m’angoisse aussi par son caractère ouvert de work in progress. Ce n’est pas son caractère inachevé qui m’angoisse mais c’est le fait qu’on puisse rajouter des mots à d’autres mots en pensant que l’essentiel reste à dire – donc qu’il n’est pas dit.


Certains écrivent et un parcours intellectuel se dessine, individuel ou collectif. Je lis régulièrement et avec passion : Bartleby et les hérauts du Fric-Frac Club. Je suis assidûment les aventures d’Irma et de Desmosdus chez le Vampire Réactif. Leur discipline m’ébahit car elle n’est pas la mienne. Mais peut-être ai-je tort d’y voir d’abord de la discipline. S’ils pouvaient, certains parmi eux recouvriraient de mots toutes les surfaces du monde entier. Si ce sont des obsédés du plein, je suis un obsédé de la réserve. Je suis du genre à tourner et retourner dix fois ma langue dans ma bouche avant d’émettre une parole – ou plutôt de renoncer à l’émettre, dans une espèce de mimétisme bartlebyen. Même pour chroniquer une lecture récente, je dois m’en remettre à l’invention ou à la fiction – sans quoi je ne pourrais pas trancher et je resterais muet comme une carpe. Je suis de ceux qui, lorsqu’ils se trouvent trop graves, basculent d’un coup dans l’ironie et la raillerie, puis dans l’ironie de l’ironie et la raillerie de la raillerie. Mes opinions se contredisent instantanément. Mais même de ce chaos naît une impression de cohérence. On n’y échappe pas. Ecrire pour échapper, c’est déjà dessiner la trajectoire d’une fuite. Ecrire sa fuite, c’est semer des indices : et, tout enquêteur le sait, il suffit de quelques indices pour raconter une histoire. (Une fois qu’on a semé un indice, c’est trop tard : il faut retourner sur les lieux du crime, il faut maquiller la scène originelle, il faut disséminer d’autres indices, on ne peut plus stopper l’engrenage. Voilà par où le vide se confond avec le plein.)


J’aurais pu faire de la politique ou du journalisme : ce blog aurait eu un autre sens. J’aurais troqué ma vocation de fuyard pour une autre vocation : celle de sauveur, d’éclaireur, ou de prescripteur. Je me serais mis à écrire des articles critiques en visant l’objectivité. Je serais devenu homme de réseau. Mais peut-être plus tard ? Pour l’instant, je n’en suis pas là : je suis un poupon dans un incubateur, un homme bloqué dans sa préhistoire. (Qu’est-ce que §iamoises sinon l’histoire d’une tentative de fuite et d’autonomisation de la pensée ?)

 

Ecrire un roman à l’ancienne – et quand je dis à l’ancienne, j’englobe aussi les tentatives expérimentales d’un Perec, ou même ce roman intégriste qu’est Finnegans Wake –, c’est tellement plus rassurant qu’alimenter un blog. Ecrire un roman clos sur lui-même. Non pas figé – du moins, figé autant que peut l’être un miroir qui pivote. On a dit que §iamoises mêlait plusieurs genres fictionnels. C’est que je ne peux penser autrement que par collages, que par démontages, que par juxtapositions. Alors pourquoi ne pas bloguer davantage, me direz-vous ? Car c’est justement ainsi qu’un blog fonctionne : par collages, par juxtapositions, par réorganisations ! Eh bien, mettons que c’est le facteur temps qui bloque l’écriture régulière de ce blog. Non pas le temps consacré à écrire : c’est un fait, je n’ai absolument pas le temps de bloguer, mais ne pas avoir le temps n’est toujours qu’un prétexte. C’est la contamination du présent par le passé et l’avenir qui m’angoisse. Il me faut penser que ce que j’écris aujourd’hui doit se marier convenablement à ce que j’ai dit il y a un mois et à ce que j’ai peut-être le projet de dire dans deux mois – même si je m’autorise tout, même la contradiction : une contradiction doit vibrer avec ce qu’elle contredit – et c’est sans fin.

Quelle différence avec le roman ? C’est qu’une fois écrit, le roman tourne rond. Le temps y est enfermé. Il n’y a plus ni passé, ni présent, ni futur pour l’auteur. Ecrire un roman, c’est se libérer des chaînes du temps. (Cette maladie du temps, il la refile temporairement à son lecteur.) Aussi, voilà, je vais écrire un second roman. Et peu importe ce qu’il y a dans ce roman. J’essaierai juste de faire en sorte que tout tourne rond.

 PDP

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07 juillet 2009

Roberto Bolaño - 2666 (2/2)

(suite de l'article posté le 3 juillet 2009)

2666

Roberto Bolaño. 2666. Ed. Christian Bourgois


Réalité alternative

 

On pourrait dire de la cinquième et dernière partie de 2666, la partie d’Archimboldi, qu’elle est la matrice des quatre autres parties, dans le sens où les événements qui s’y déroulent sont antérieurs à ceux des parties précédentes. Mais pour l’auteur qui travaille de front à l’écriture des cinq parties – comme l’architecte érige dans le même temps les façades d’une cathédrale, chaque partie est la matrice de chaque autre, s’y nourrit et l’alimente à la fois. On retrouve donc, dans cette cinquième partie, la plus puissante, la plus ahurissante car elle condense l’histoire meurtrière du XXème siècle, le thème de la folie. Cette chronique n’a pas pour but d’en signaler tous les échos. Déjà parce qu’à chaque tête de lecteur (ou de lecture) correspond une chambre de résonance particulière. Il y a des symétries évidentes : des fous bien contents d'être en sécurité dans les asiles psychiatriques, des peintres, des mathématiciens, de jeunes "voyants", des dédales, des souterrains - de la Ligne Maginot jusqu'au labyrinthe d'un château des Carpates (le château de Dracula) qui permet d'assister à de secrets ébats comme derrière un miroir sans tain...

 

Perdus, l’on voit. Voir nous perd. Ainsi pourrions-nous résumer d’une maxime l’ensemble de l’œuvre, avant de nous flageller de la réduire à si peu. Car ce qui importe, ce n’est pas la vérité d’une maxime. Une maxime, ce n’est d’ailleurs pas la vérité mais le masque d’une vérité qu’il faut bien voiler pour ne pas basculer dans la terreur. Ce masque peut tout aussi bien prendre la forme d’un lapsus calami, par exemple celui-ci, de Balzac : « Je n’y vois plus clair, dit la vieille aveugle. » (p 959). Ce qui importe, ce ne sont pas les certitudes d’un écrivain, ni non plus ses faiblesses. Ce qui importe, c’est le « Ou peut-être que si. Mais apparemment non. » prononcé par Ingeborg, la femme d’Archimboldi, qui vit à la frontière de la raison et de la folie. Les personnages de Bolaño sont si souvent à se demander si un mot ne serait pas remplaçable par un autre, avant de le prononcer, puis de revenir au premier mot, que sa collision avec le second a tout à coup fait paraître plus juste. Un espace de relativité s’ouvre dans le discours, un espace, un silence, qui aspire toute évidence du sens. Et pourtant, l’on continue à voir, Bolaño continue à raconter. Les histoires individuelles se succèdent avec de plus en plus de rapidité, s’emboîtent les unes dans les autres. Les événements se déroulent devant nous comme dans un film, puis comme des films dans le film. L’urgence, à mesure que le récit progresse, semble de plus en plus prégnante, Bolaño dénude son style déjà particulièrement sec, son style toujours très visuel, très narratif, qui s’enracine dans la littérature américaine. Mais cette littérature de la vision est aussi forcément une littérature de l’aveuglement. Tout au long de la lecture, une tâche aveugle nous gratte, comme s’il fallait enlever le bandeau de l’œil d’un borgne (le lecteur étant son propre borgne). C’est sûr, Bolaño n’est prodigue en détails que parce qu’il ne nous dit pas tout... Mais que pourrait-il nous dire d’autre, que pourrait-il nous livrer de plus terrible que l’énumération détaillée d’une longue liste de meurtres ? Le secret est peut-être tout entier dans la symétrie, dans l’entre-temps qui en est peut-être l’axe invisible, l’axe autour duquel tourne Bolaño, ce point géométrique inatteignable parce qu’inscrit dans une réalité alternative.

 

Entrescu […] se tut, instant que Popescu saisit pour parler d’un mathématicien roumain né en 1865 et mort en 1936, qui, au cours des vingt dernières années de sa vie, s’était consacré à la recherche « de chiffres mystérieux », qui étaient cachés quelque part dans le vaste paysage invisible pour l’homme, mais qui ne sont pas visibles, et peuvent vivre entre les rochers ou entre une chambre et une autre chambre, ou même entre un chiffre et un autre chiffre, comme on pourrait dire une mathématique alternative camouflée entre le sept et le huit, attendant qu’un homme soit capable de la voir et de la déchiffrer. Le seul problème était que pour la déchiffrer, il fallait la voir, et que pour la voir, il fallait la déchiffrer. (p 779)

 

Cette dernière phrase fait penser à une variation de l’énoncé du principe d’Heisenberg. Quant à la réalité alternative, il faut peut-être aller la chercher derrière le désir lui-même, quand le désir devient réalité pour un certain nombre d’individus. Tout est question, là encore, d’attitude, de point de vue, de s’en tenir – ou non – aux apparences. C’est le cas de ce soldat émasculé qui arrive malgré tout à trouver femme et foyer par le seul pouvoir de la foi. Ansky, l’écrivain russe qui raconte l’histoire de ce soldat la conclut ainsi : Il ne s’agit pas de croire. Il s’agit de comprendre puis de changer. (p 812)

 

Transmission

 

Il n’y a pas que des échos thématiques dans 2666. Les personnages aussi se font échos, non seulement par le rapprochement ou la juxtaposition de personnages aux destins communs, non seulement parce que certains d’entre eux traversent deux ou trois parties du roman comme les tiges en acier d’un pilier en béton armé, donnant sa cohérence et sa solidité à l’ensemble de l’édifice, mais aussi par transmission directe ou indirecte entre les personnages. Et ce passage de relais a souvent lieu par l’écriture. Il se fait par le livre (d’un écrivain à ses lecteurs et exégètes – partie des Critiques) ou bien encore par l’intermédiaire de carnets cachés dans le refuge d’une cheminée (d’un écrivain juif et russe nommé Ansky, au futur écrivain allemand Archimboldi – partie d’Archimboldi). Par l’écriture, le destin d’un individu devient le prolongement d’un autre destin dont il reprend l’essence. L’humain continue à croître, quel que soit le contexte : la sauvagerie des meurtres de Santa Teresa ; la révolution soviétique et les purges staliniennes ; la seconde guerre mondiale où débute la destinée incroyable de Hans Reiter comme soldat nazi. La seconde guerre mondiale a rarement été évoquée ainsi, de l’intérieur de l’autre camp – c’est-à-dire pas du camp des victimes, ni non plus du camp des bourreaux, mais du camp diffus et sans limites de ceux qui sont les outils hasardeux de l’histoire, et qui courent, incertains, au milieu de la chaîne qui relie les bourreaux à leurs victimes. Il ne s’agit pas de dénoncer ce que tout le monde a dénoncé, de poser une nouvelle pierre sur le mur déjà bien haut de l’indignation, mais juste de dire à quel point il est possible de vivre dans l’horreur, et à côté de l’horreur (peut-être dans l’ennui qui est le deuxième terme de la proposition baudelairienne). Le destin individuel de Reiter, qui deviendra plus tard l’écrivain Archimboldi, se déroule ainsi, dans et à coté de l’horreur.

 

Camouflage

 

L’humain continue à croître, mais il croît dans l’apparence – cette force d’occupation de la réalité. (p 839)

 

[L’apparence] vivait dans les âmes des gens et également dans leurs gestes, dans la volonté et la douleur, dans la façon que l’on a de hiérarchiser les priorités. [Elle] proliférait dans les salons des industriels et dans les bas-fonds. Elle dictait des normes, se retournait contre ses propres normes (dans les révoltes qui pouvaient être sanglantes, mais qui n’en étaient pas moins pour cela apparentes), elle dictait de nouvelles normes. (pp 839-840)

 

Vivre dans l’apparence se double d’un corollaire : les déchets du monde fictif sont déversés dans la benne du monde réel. Vivre dans l’apparence ou dans l’aveuglement, c’est produire de l’horreur chez les autres. Ainsi ce conte macabre : un homme, Léo Sammer, perd son fils et fait savoir qu’il s’est détaché de tout. Il se met à agir sans plus d’intérêt et de passion. Il ordonne, après maintes tergiversations car ce n’est que l’administrateur allemand d’un petit canton de Pologne, l’élimination de cinq cents juifs arrivés dans son village par erreur (le village en question se situe sur le trajet ferroviaire Varsovie-Auschwitz). Il envoie les policiers, les chauffeurs, les fermiers, et jusqu’aux enfants polonais du village faire le sale boulot à la mitraillette. Trop sensible sans doute. L’administrateur peut juste vérifier si le boulot est bien fait, une fois les corps ensevelis, juste s’assurer que la fosse aux juifs est introuvable. Il prend avec lui quelques fermiers et leur commande de creuser avec cette consigne : Souvenez-vous qu’il ne s’agit pas de trouver mais de ne pas trouver. (p 866) Tout semble factice dans le récit de cet homme qui ne veut plus rien voir et qui confond sensibilité et lâcheté.

 

A nous, lecteur, rien ne nous est épargné, nous lecteurs, avons vu défilé dans un autre temps – le temps d’avant, qui est aussi le temps d’après – les corps des cadavres de Santa Teresa. Et l’on comprend que la fiction elle-même n’est ni juste ni injuste, qu’elle n’a rien à voir avec la morale. Que les récits individuels, quelle que soit la quantité de douleur et d’horreur vécue, orientent soit vers l’élévation morale (récit d’Ansky, écrivain juif hors de l’Histoire) soit vers plus d’horreur encore (récit de Sammer, assassin hors de l’Histoire).

 

Débusquer le réel

 

Et Bolaño continue. Il poursuit sa traque, interroge les apparences pour débusquer le réel. Sur la route d’Archimboldi, qu’il suit dans son devenir d’écrivain, voici maintenant ce vieil homme qui s’est arrêté d’écrire et loue sa machine à Archimboldi. Les œuvres mineures, dit-il en substance, cache l’œuvre maîtresse.

 

Il est nécessaire qu’il y ait beaucoup de livres, beaucoup de beaux sapins, pour qu’ils veillent du coin de l’œil le livre qui importe réellement, la foutue grotte de notre malheur, la fleur magique de l’hiver. […] Toute œuvre qui n’est pas une œuvre maîtresse est, comment vous dire, une pièce d’un vaste camouflage. (p 891)

 

S’il y a un cœur de l’œuvre bolañesque, un moteur nu, qui met en branle et ordonne les apparences, un peu comme le fait l’invention de Morel dans l’île du roman de Bioy Casares, il se trouve dans les mots de ce vieillard. Son long monologue se poursuit avec des considérations sur le plagiat de l’œuvre-maîtresse par les œuvres mineures. A la fin, le vieillard daigne lâcher quelques mots sur l’œuvre maîtresse : Jésus est l’œuvre maîtresse. Les voleurs sont les œuvres mineures. Pourquoi sont-ils là ? Non pour faire valoir la crucifixion, comme certaines âmes candides le croient, mais pour la cacher. (p 896)

 

la_violence_et_le_sacreCette dernière phrase ramasse un savoir qui rappelle l’œuvre d’un des plus grands théoriciens de la violence : René Girard, à qui l’on doit Mensonge romantique et Vérité romanesque (1961), la Violence et le Sacré (1972) et Des Choses cachées depuis la fondation du monde (1978). Elle rappelle sa théorie du bouc émissaire, basée elle-même sur la théorie girardienne du désir mimétique et de la contamination par les doubles. Les apparences – au premier chef desquelles la sentimentalité et la pureté – ne sont donc pas posées sur du vide. Elles ne cachent pas le néant, du moins pour ce vieillard, mais elles masquent l’origine de la violence (symbolisée par la crucifixion, encore que Girard ne parlerait pas de symbole mais de réalité) et en sont le combustible.

 

(On peut d’ailleurs faire un parallèle entre les auteurs des œuvres mineures et les criminels de Santa Teresa. Dans la réplication des meurtres de femmes au Mexique, les assassins plagient l’œuvre maîtresse, comme le font les écrivains. Et dans ce plagiat à grande échelle, la vérité – que ce soit la vérité de la violence originelle ou, à supposer qu’elle existe, l’identité d’un assassin qui serait le père de tous les assassins – est masquée.)

 

Le reflet voilé du réel

 

Dans la cinquième et dernière partie, quelque chose reste en grande partie caché, qui était déjà caché dans la première partie, la partie des Critiques : l’œuvre d’Archimboldi. Cette œuvre affleure par ses titres qui permettent de dessiner la bibliographie d’un écrivain mystérieux et célébré – il est proposé au prix Nobel – mais un écrivain que le lecteur de 2666 ne lira jamais. Le découvreur et premier éditeur d’Archimboldi, Mr Bubis, pressent que son œuvre contient un essentiel qu’il n’arrive pas ou ne souhaite pas nommer :

 

Qu’était-ce […] ? Bubis ne le savait pas, même s’il le pressentait, et le fait de ne pas le savoir ne lui posait pas de problème, entre autres raisons parce que les problèmes commençaient avec le fait de le savoir, que lui était éditeur, et les voies de Dieu, unique certitude, étaient impénétrables. (p 950)

 

Le succès de l’œuvre d’Archimboldi est peut-être plus issu du désir de son éditeur que de ses qualités littéraires. Toujours est-il que le cercle se referme sur cette œuvre fictive, une œuvre qui pourrait être un exposant affecté au roman de Bolaño (2666x avec x tendant vers l’infini). J’aimerais penser que l’œuvre d’Archimboldi est le reflet voilé du réel dans le roman-cathédrale de Bolaño. J’aimerais penser que l’autre « centre » du livre, avec les meurtres de Santa Teresa, se trouve là, dans les livres d’Archimboldi, dont l’étendue virtuelle nous appelle, comme si Bolaño avait trouvé un endroit où survivre, un univers miroir du nôtre : une oasis d’ennui au milieu d’un désert d’horreur.

 

Patrick Dao-Pailler

 

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03 juillet 2009

Roberto Bolaño - 2666 (1/2)

Au début de cette décennie, dont nous voyons la fin, Roberto Bolaño est en train de se dissoudre dans son œuvre. Facteur de dilution : infini. L’écrivain est en attente d’une greffe du foie. Il a le teint jaunâtre et traque le moment où ses doigts tendus ne pourront plus tenir à la verticale (test raconté par Bolaño lui-même dans son essai : littérature + maladie = maladie). Il demande alors un sursis au temps. Ce sursis, c'est 2666, livre de mille pages qui s'ouvre sous le sceau d'une citation de Baudelaire :

 Une oasis d’horreur au milieu d’un désert d’ennui.

 

bolano_ret

Roberto Bolaño meurt à Barcelone le 15 juillet 2003, mais il a déjà disparu dans son œuvre. Et cette œuvre inspirée par l’urgence est brutale, c’est-à-dire brute avant tout, inachevée non dans sa composition mais dans ses peaufinages, dans ses longueurs – ou ses errances.

 

Cathédrale

 

2666 est constitué de cinq parties d’inégales longueurs : la partie des Critiques, la partie d’Amalfitano, la partie de Fate, la partie des Crimes et la partie d’Archimboldi. La structure d’ensemble tient du contrepoint. Présenté comme un livre monde, ample, monumental, ce qu’il est certainement dans sa totalité, 2666 est surtout une œuvre qui excelle dans la miniature. C’est un grand livre gigogne où pourraient se retrouver tous les récits antérieurs, courts ou moins courts, de Bolaño. L’écrivain maîtrise maintenant à la perfection les techniques de l’entrelacs. C’est comme s’il démontait et reconstituait son œuvre pour en faire une cathédrale. Ce pourrait être une sorte de Sagrada Familia littéraire construite sous les signes du labeur, du danger et de la lutte. Car Bolaño est clair dans son projet. Dans la Partie d’Amalfitano, il nous livre les rouages (et non les secrets) de son œuvre, car toute grande œuvre contient aussi le principe de sa fabrication, sans que sa puissance en soit affaiblie :

 

Quel triste paradoxe, pensa Amafiltano. Même les pharmaciens cultivés ne se risquent plus aux grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l’inconnu. Ils choisissent les exercices parfaits des grands maîtres. Ou ce qui revient au même : ils veulent voir les grands maîtres dans des séances d’escrime d’entraînement, mais ne veulent rien savoir des vrais combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous, ce ça qui effraie et charges cornes baissées, et il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur. (p 265)

 

Les nouvelles et les récits plus courts de Bolaño, ceux des recueils Les putains meurtrières ou Le Gaucho insupportable, n’avaient donc été que des exercices préparatoires à la grande œuvre que se veut – l’ambition est assumée et déclarée – 2666.

 

Quant à être imparfaite, torrentielle, 2666 l’est, assurément.

 

Bolaño ordonne donc au temps de faire halte. Et le temps apparaît à vif, rongé par sa gangrène : l’éternel retour de la violence. Le temps s’infecte et se tuméfie, comme les corps décharnés qui, plus tard, jalonneront la partie des Crimes. Bolaño creuse des galeries dans ce matériau temporel – un peu comme Pépé, le policier des souris, renifle et suit les traces de l’assassin à travers les galeries d’égouts labyrinthiques, dans une des nouvelles du Gaucho insupportable. Bolaño bifurque, ouvre des récits dans le récit, raconte l’histoire de personnages qui échappent aux typologies habituelles.

 

Cyclone

 

Tout tourne, pour commencer, autour de la figure d’Archimboldi, écrivain secret, qui se terre, se cache, prend d’autres identités. On pense à ces écrivains mythiques, à la figure d’un Thomas Pynchon fantasmé par ses adorateurs. La première partie, celle des Critiques, met en avant des universitaires, des commentateurs qui vivent au crochet de l’œuvre d’Archimboldi, jusqu’à éprouver un jour le besoin – physique – de le rencontrer. L’histoire de ces critiques européens (ils sont français, italien, espagnol, anglais) s’égale à leur quête d’Archimboldi. Ils lisent et relisent ses livres, lui consacrent des séminaires aux quatre coins du monde, mais ce n’est pas suffisant. L’Ecrivain reste invisible et silencieux, et c’est sur ce silence que leur vie se construit, même entre eux, même quand il s’agit de tisser des relations amicales et amoureuses, tout se tisse autour du manque, et ce qu’ils manquent, c’est la figure énigmatique d’Archimboldi. Donner un nom à une énigme, n’est-ce pas déployer le paravent des apparences et endiguer le flot de toutes les autres énigmes ? Aussi la petite communauté de critiques restera-t-elle bloquée sur cette figure de l’écrivain secret, et finira par se dissoudre. Deux d’entre eux finiront leur quête au Mexique, dans le désert du Sonora, avec l’intuition de s’être approchés très près d’Archimboldi et de se trouver – peut-être – au bord du même abîme que lui :

 

… nous, nous sommes ici, et jamais nous ne serons plus proches de lui. (p 189)

 

La première partie se termine sur un sentiment d’acceptation et d’apaisement, juste avant la plongée dans l’abîme. Non, la figure imposante d’Archimboldi, écrivain et géant, ne suffira pas à masquer et à contenir toutes les énigmes du monde. Dans les parties suivantes, le lecteur franchira la porte que le critique ne se résout pas à franchir. Car l’énigme, c’est l’abîme lui-même.

 

A ce stade de l’histoire, le lecteur a déjà fait plusieurs pas de côté. 2666 : le livre des crabes ou du pas chassé. Car le centre de l’œuvre n’est pas cet écrivain auquel sera consacrée la dernière des cinq parties du livre (ce qui lui donne une structure en boucle parfaite). Quelque chose tire Archimboldi, puis tire ses exégètes vers un au-delà à atteindre, peut-être vers ce ça qui nous terrifie qui est l’objet de toute littérature. Chaque figure est ainsi obsédée par une figure, obsédée elle-même par une autre figure qui fait centre pour elle, obsédée elle-même par une autre figure qui fait centre, etc. Et toutes les histoires s’enchâssent les unes dans les autres dans un tourbillon qui voile et dévoile en même temps l’œil du cyclone. On pourrait les associer en une sorte de collier arborescent, un collier de perles pour femme-pieuvre :

 

Histoire de cet artiste qui se tranche une main, l’inclut dans son autoportrait, puis finit ses jours dans un asile suisse Histoire de cette femme qui quitte mari et enfant pour rejoindre un poète enfermé dans un asile basque Histoire de cette femme qui hésite entre plusieurs hommes et trouve son destin d’amoureuse dans un souvenir d’enfance Histoire de ce journaliste noir qui perd sa mère et, hanté par la mémoire de son peuple, est envoyé au Mexique pour relater un combat entre un boxeur mexicain et un boxeur noir nord-américain Histoire, vouée à l’échec, de cet inspecteur et de cette directrice d’hôpital psychiatrique désenchantée Histoire de ce pénitent sacrophobe qui pisse sur les crucifix dans les églises de Santa Teresa…

 

Il n’y a pas ici un dixième des histoires et des destins individuels brassés par le roman, mais cela suffit pour comprendre que si les personnages ne sont pas tous fous, tous sont au moins « hantés » par quelque chose. La folie les guette et on ne sait pas si leurs obsessions particulières les maintiennent en vie ou les projettent vers la mort, si elles les éloignent du réel ou les jette au contraire dans sa gueule béante, les yeux grands ouverts. La littérature pour Bolaño est bien ce lieu du combat, de la quête d’un absolu, même si cet absolu est à ramener de l’obscurité la plus noire. Dans son discours d’acceptation du Prix Romulo Gallegos, en 1999, obtenu pour son roman Les Detectives Sauvages, Bolaño questionne : Qu’est-ce qui fait une écriture de qualité ? Il répond dans la foulée : savoir s’immerger dans la noirceur, savoir sauter dans le vide et comprendre que la littérature constitue un appel fondamentalement dangereux.

 

Géométrie

 

Dans la deuxième partie de 2666, il est encore beaucoup question de mains, de livres, d’asiles, de sens qui se dérobe, de magie aussi, cette magie qui permet à la vie de ne pas basculer dans les poubelles de l’histoire, laquelle à son tour est en train de basculer sans cesse dans les poubelles du vide. (p 266)

 

Cet arrière-plan métaphysique n’est pas pesant, il n’est pas en rupture avec la fiction, il n’en est pas l’excroissance ou la boursouflure comme dans les romans de Thomas Mann. Non, dans 2666, tout est en surface (si l’on considère la fiction comme une surface posée sur un abîme). L’œuvre est facile à lire, on ne sait juste pas où l’on va, on essaye de relier des points entre eux ce qui – au final – nous mettra peut-être face-à-face avec la figure d’un monstre. On se laisse berner par son propre hasard, comme le fait Amalfitano, chilien expatrié à Santa Teresa, double de Bolaño, et propre auteur des énigmes qu’il se donne à résoudre.

 

geom_non_euclidienne

 

Depuis l’âge des pyramides, les énigmes sont souvent présentées sous forme de diagrammes, de figures géométriques, ou encodées dans des formules mathématiques. (On pourrait, par exemple, penser les énigmes de Borges comme des cercles inscrits dans d’autres cercles.) Dans 2666, le personnage d’Amalfitano emprunte directement à la géométrie et tente d’ordonner le monde selon des relations inédites. La géométrie crée en même temps de la magie et du mystère dans l’interstice des figures et des concepts qu’elle élabore, d’autant plus que, selon les axiomes retenus, les figures élaborées ne sont pas les mêmes (se reporter ici à la belle chronique de Bartleby – qui voit apparaître dans 2666 une structure non euclidienne). Ce n’est pas un hasard si dans la deuxième partie, la partie d’Amalfitano, Bolaño évoque ce poète galicien, Rafael Dieste, qui est également à l’origine du testament géométrique. Ce traité de géométrie finira suspendu sur la corde à linge du jardin d’Amalfitano. Le chilien reprend cette expérience à Marcel Duchamp. En 1919, l’artiste-joueur proposa à sa sœur Suzanne d’accrocher un manuel de géométrie à la fenêtre de son appartement, afin que les concepts mathématiques abstraits et froids éprouvent, feuilletés par le vent, deux ou trois choses de la vie (citation de Duchamp reprise p 225). Si on conçoit la littérature comme articulation entre le langage et la vie, ou même seulement comme la charnière d’un mécanisme ouvrant (ouvrant sur ce ça qui nous terrifie), le dispositif duchampien, transposé dans son jardin par Amalfitano, en est la juste transcription visuelle.

 

Vision

 

2666 est un livre spirale, et fonctionne un peu comme une vis sans fin. Dans un livre circulaire, il serait encore à peu près possible de définir un centre. Le mouvement d’une vis sans fin, lui, ne permet pas à l’œil de trouver un centre. Le regard court sur la vis, hypnotisé, sans pouvoir se (re)poser sur un point particulier. Bien sûr il y a cette ville, Santa Teresa, dans le désert du Sonora, mais ce centre géographique où convergent la plupart des personnages (dont l’écrivain Archimboldi) est un univers à part entière. Elle possède une certaine étendue, qui nous aspire avec tous les personnages. Il n’y a pas réellement de centre car nous sommes déjà à l’intérieur du centre comme si nous avions été happés par un trou noir.

 

On peut parfois penser à Jorge Luis Borges, surtout dans les deux premières parties et la dernière, car il y est directement question de littérature. Mais les nouvelles hiératiques du maître Borges comportent une pellicule d’ironie et de jeu qui peine à leur faire cracher quelque chose d’essentiel (non que les nouvelles de Borges ne contiennent rien d’essentiel, mais justement, cet essentiel n’est pas « craché », il est contenu, en rétention dans le texte). L’œuvre de Bolaño n’a pas la perfection laconique des œuvres borgésiennes. Elle est au contraire opulente, débordante, parfois son matériau textuel se dilate comme la décompression subite d’un gaz. Même si l’histoire se passe en grande partie dans le désert mexicain du Sonora, il y a quelque chose de marin, d’aquatique dans 2666, dans la mesure, peut-être, où le temps y coule comme un fleuve majestueux. La narration est omniprésente, les événements se déroulent au même rythme, c’est-à-dire avec la même force et la même violence : rien de plus dévastateur qu’un fleuve majestueux. S’il y a un sens qui prime sur les autres dans 2666, c’est la vision. Il faut donner à voir. Les phrases charrient des images, des gestes, des faits, comme l’océan des brassées d’algues, de troncs, d’épaves et de cadavres. C’est cela aussi, arrêter le temps. Dire tout de l’image qui se présente à soi, un peu comme un peintre cubiste.

 

La quatrième partie, la partie des Crimes, est donc une sorte d’hyper-description que traversent plusieurs inspecteurs, policiers, narcotrafiquants, gardes du corps, putes, dont les destins se croisent autour d’un carnage. La rétine est largement sollicitée. Les serveuses de cafétérias, les voitures, les usines, les journalistes, les médecins légistes, les députés, les voyantes, les animateurs télés, les victimes elles-mêmes, se superposent et creusent dans l’œil.

 

Martèlement

 

Et au passage le lecteur retient, comme s’il était une peau apprêtée par le geste répété du tanneur, immergée dans plusieurs bains de teinture successifs : la misère, la perte d’identité dans les bidonvilles, la fuite à travers cette bande étroite qui court du Mexique jusqu’aux Etats-Unis, la nuit sans fin qui s’est abattue sur la ville de Santa Teresa. Cette ville, pourtant sans chômeurs, est la plus misérable, défoncée par les décharges sauvages, perfusée par les rejets d’usines (les grouillantes multinationales ou maquiladoras). Les polleros (passeurs) exploitent l’espoir des miséreux qui rêvent de s’installer aux Etats-Unis, dont on aperçoit au loin le désert d’Arizona. Et surtout, cette ville est le lieu, depuis 1993, d’un phénomène devenu endémique : l’assassinat sauvage de jeunes femmes, pour la plupart issues des classes les plus pauvres de la ville. Quand Bolaño meurt en 2003, plus de deux cents femmes sont déjà mortes, souvent après avoir été violées ou torturées, et les assassinats continuent, les meurtriers ne sont toujours pas identifiés, et les suspects sont emprisonnés avant d’être relâchés, faute de preuves concrètes.

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La description des corps et les circonstances de leur découverte sont les leitmotive de la partie des Crimes. Les comptes-rendus n’omettent rien, tout est froidement balancé. Quelques traits exhument le quotidien des victimes et de leurs proches, évitant la stricte objectivité du procès-verbal.

 

L’un des premiers jours de septembre, on découvrit le corps d’une inconnue qui devait être plus tard identifiée comme Marisa Hernandez Silva, seize ans, disparue début juillet alors qu’elle se rendait à l’établissement scolaire Vasconcelos, dans la colonia Reforma. D’après le rapport médico-légal, elle avait été violée et étranglée. L’un de ses seins avait été presque complètement tranché et il manquait à l’autre sein le mamelon, qui avait été arraché par morsure. Le corps fut trouvé à l’entrée de la décharge sauvage appelée El Chile. (pp529-530)

 

Les comptes-rendus se succèdent et se répètent selon un même canevas. Il y a toujours l’âge de la victime, son nom lorsque la victime est reconnue (assez souvent celle-ci est anonyme), la cause de la mort, la présence ou non de marques d’agression sexuelles, celle de vêtements sur ou autour du cadavre. Le lecteur soudain devient expert par martèlement, et non parce qu’il s’identifie aux enquêteurs – il y en a plusieurs tout aussi incompétents ou dont les motivations sont broyées par l’étau du laxisme bureaucratique. Le lecteur repère les points communs, renifle les contrefaçons, car oui, il y a des meurtres contrefaits, comme si quelqu’un s’amusait à mimer les meurtres d’un serial killer modèle, comme si le plagiat était à l’origine de la folie meurtrière.

 

Des suspects sont arrêtés. Ce sont des lavettes, faisant partie de gangs locaux, ou bien au contraire des personnages solitaires qui ont le charisme des serial killers de cinéma (on les imagine bien harceler psychologiquement les Jodie Foster). Ils sont emprisonnés dans le bagne de Santa Teresa. Mais du bagne de Santa Teresa les présumés coupables continuent à avoir prise sur le monde. Ils donnent des conférences de presse. Les narcotrafiquants téléphonent à l’extérieur sans privation et préservent leur zone d’influence. Des prisonniers suspects sont torturés et tués par d’autres prisonniers, devant l’ensemble d’une population carcérale léthargique. Le bagne de Santa Teresa est le miroir grossissant et déformant de ce qui se passe à l’extérieur. C’est une zone de non droit qui montre bien à quel point la justice et la police sont dépassées (timide façon pour ne pas dire qu’elles sont aussi impliquées dans la valse des meurtres impunis, ne serait-ce que par leur laisser-aller).

 

Les autorités mexicaines font appel à des experts étrangers, davantage pour apaiser l’opinion publique et les associations des mères des victimes que pour mettre un terme aux assassinats. Le personnage de Kessler est ainsi inspiré de celui de Ressler, expert nord-américain du meurtre en série. Ressler est l’inventeur du mot serial-killer et fut consultant sur le film de Jonathan Demme, Le Silence des Agneaux. Dans les années 90, le véritable Ressler n’hésita pas à dire que son expérience au Mexique l’avait plongé dans la quatrième dimension. Dans le roman de Bolaño, Kessler, l’agent retraité du FBI et calque de Ressler, ramasse ainsi sa vision des choses :

 

Je vais partager avec toi trois certitudes. A. Cette société [la société de Santa Teresa, et plus largement celle du Mexique] est hors de la société, tous, absolument tous sont comme les anciens chrétiens dans le cirque. B. Les crimes ont des signatures différentes. C. Cette ville a l’air vigoureuse, elle a l’air de progresser d’une certaine manière, mais ce qu’ils pourraient faire de mieux c’est de sortir une nuit dans le désert et de traverser la frontière, tous sans exception, tous, tous. (p 310)

 

La partie des Crimes est la plus longue. Le lecteur suit ahuri les pistes et les bouts de témoignages. Les crimes ne sont pas tous commis par le ou les mêmes assassins : la violence est contaminante, elle se réplique. Un réservoir a été ouvert. Certains suspects passent aux aveux, d’autres grands et blonds ressemblent au roi des aulnes, ont le charisme des croquemitaines ou des Géants mythologiques. On repère malgré soi certains points communs entre plusieurs séries de meurtres : le viol, la présence d’une grosse cylindrée dont la marque varie, la jeunesse de la plupart des victimes (les plus jeunes ont onze ans). D’autres meurtres agiraient comme des leurres si nous étions dans un roman policier classique. Mais ils permettent ici d’ouvrir sur des vies misérables, des crises de jalousie, des rivalités entre gangs, des tournages de snuff movies, des blagues misogynes relayées par les inspecteurs de police dans une cafétéria qui leur sert de repaire :

 

Par exemple un policier disait : A quoi ressemble la femme parfaite ? Eh bien, elle fait cinquante centimètres, a de grandes oreilles et la tête plate, n’a pas de dents et est très moche. Pourquoi ? Eh bien, cinquante centimètres pour qu’elle t’arrive juste à la taille, les grandes oreilles et la tête plate pour avoir de quoi poser ta bière, sans dents pour pas qu’elle t’abîme la queue et très moche pour qu’aucun fils de pute ne te la pique. Ça en faisait rire quelques-uns. D’autres continuaient à manger leurs œufs et à boire leur café. (p 628)

 

Aux corps mutilés par les assassins correspond une mutilation symbolique dans les commissariats. Les femmes sont comme les lois, elles ont été faites pour être violées. (p 630) La meute est partout.

 

Techniquement, je me suis demandé comment Bolaño avait procédé. J’ai déjà évoqué le personnage de Kessler, qui ne diffère que d’une consonne d’avec son modèle Ressler. Santa Teresa, quant à elle, n’existe pas. La ville des meurtres de femmes s’appelle en réalité Ciudad Juárez et ne se trouve pas dans l’état du Sonora, mais dans l’état voisin du Chihuahua (elle est de temps en temps citée dans le roman de Bolaño).

 

des_os_dans_le_desertEt puis le mois dernier, aux Assises Internationales du Roman, à Lyon, j’ai assisté à une table ronde ayant pour thème : Narrative non-fiction, où des enquêteurs et des journalistes étaient rassemblés pour expliquer pourquoi ils avaient recours aux techniques romanesques pour relater et éclairer des faits réels. A cette table ronde est venu s’installer un latino rondouillard et bigleux, la soixantaine bien tassée, un évident mexicain à la moustache noire retorse et mal peignée. Il s’agissait de Sergio González Rodriguez, un des personnages principaux de la partie des Crimes, un des rares dont Bolaño ait conservé le véritable nom, un de ces journalistes enquêteurs qui, obsédés par la vérité et par leur combat pour la justice, se sont faits tabasser alors qu’ils menaient une enquête hors des canaux officiels sur l’assassinat des femmes de Ciudad Juárez. Dans Des os dans le désert, paru en 2007 (Ed. Passage du Nord-Ouest), Sergio González raconte son enquête, décrit les meurtres avec beaucoup de méticulosité et s’attarde sur l’impunité des assassins qui continuent de sévir aujourd’hui. Il y a donc, dans 2666, des faits et des personnages tirés in extenso de la réalité, qui sont comme des rivets plantés sur la fiction pour la faire adhérer au réel.

 

Par opposition à ces personnages réalistes, d’autres personnages sont quant à eux presque irréels. Ils donnent l’impression d’être ici et ailleurs, présents et absents, produits d’une autre histoire, d’un autre règne, ou d’un autre temps – celui du mythe, de la légende, ou celui du pas de temps du tout, celui du néant. Ils possèdent quelque chose qui ressemble à de la grâce, pas la grâce éthérée du saint mais la grâce inquiétante de ceux qui voient ce que d’autres ne voient pas, comme s’ils revenaient de ce plongeon dans cette noirceur qui attire tant Bolaño. Parmi eux : Haas, Mme Bubis, Ansky… et bien sûr Archimboldi, qui commence sa vie non pas comme enfant-homme mais comme enfant-algue.

 

Parmi eux également, Lalo Cura. Cet enfant devient policier après avoir été garde du corps d’un narcotrafiquant, trajectoire qui montre l’écheveau inextricable des destinées mexicaines (comme celui tout aussi inextricable de la Corruption et de la Justice). Pris dans cette passive ambivalence, Lalo Cura reste inclassable. C’est un personnage instinctif, dont les motivations sont floues. Il pourrait tout aussi bien devenir assassin ou poète. Il voit et s’exprime autrement. Que deviendra-t-il ? On guette un basculement, peut-être vers cette folie (la locura en espagnol) dont il porte le nom. Puis le roman, après l’avoir incubé, l’avale comme tous les autres car il faut que le roman avance, et déjà nous sommes dans la partie d’Archimboldi…


(à suivre)

 

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29 juin 2009

Dans l'antre du Vampire Actif

Voilà plus d’un an que j’ai rencontré Irma. Elle ne s’appelait pas Irma à l’époque. Mais quand je l’ai rencontrée, sa moelle osseuse avait déjà évolué de façon irréversible. Elle devait alors pallier les ratés de son hématopoïèse par quelques rencontres nocturnes.

 

Je ne dis pas avoir été plus rusé que les autres, mais je me baladais à cette époque avec un manuscrit sous le bras, qui pesait un poids d’encre et de sueur égale à la masse de mon sang (et qui pouvait donc tromper l’acuité d’un nyctalope). J’avais intitulé le produit de ce labeur de neuf mois : §iamoises. Et peut-être cela promettait-il une double ration de sang à celle qui s’approcha alors vers moi.

 

A l’époque, elle sortait encore en journée, mais nous avions convenu d’une rencontre sous une lumière hivernale, point trop solaire, celle du hall sans fenêtres de la bibliothèque municipale de la Part-Dieu. Un ami commun nous avait mis en relation (je n’ai jamais vraiment su s’il s’agissait d’un véritable ami ou d’un appât utilisé par les vampires, mais s’il était a priori peu chauve-souris, il était tout de même très chauve.).

 

Elle ne se présenta pas comme Irma – je l’ai déjà dit, elle ne s’appelait pas encore Irma – mais sous un autre prénom (K.). Elle reluquait déjà le manuscrit que j’avais posé sur la table où eurent lieu nos premiers échanges. J’étais conscient que mon pouvoir était concentré dans ce tas de pages reliées, nulle part ailleurs, et toute la conversation se déroula autour de l’objet que je martelais des doigts ou du poing pour en marquer la possession (et éviter aussi qu’Irma ne s’en empare à la faveur d’un de ces regards hypnotiques dont elle a le secret). Quatre heures durant, il fut question de livres, de films et d’écriture. Je crois n’avoir jamais été aussi éloquent avec Irma. Le reste, tout le reste, fut plus convenu. On ne se livre totalement qu’une fois. Lorsque, après cette première rencontre, Irma me montra ses canines, je me tins sur mes gardes. Je dus par la suite mettre au point une stratégie obligatoire : la stratégie de ceux qui se savent chassés, reniflés à la trace. Car Irma avait exhalé sur moi son souffle fétide de mort-vivant, pour me repérer à l’odeur, où que j’aille. Et je porte maintenant à vie ce tatouage olfactif indélébile.

 

Irma alla aussi très loin dans la confidence. Dès cette première rencontre, j’entendis parler de Desmodus et de Lestat. J’entendis parler de cette étrange association du Vampire Actif, qui tire son nom d’une double filiation : celle du poète roumain Ghérasim Luca et celle de Michel Tournier. Cette communauté de sang s’était donc regroupée autour d’une même passion pour la littérature et s’était organisée en maison d’édition. Je compris alors que §iamoises était un excellent leurre, et que mon manuscrit assurerait au moins temporairement ma survie. Tous avaient adoré §iamoises pour des raisons différentes (il fallait bien se démarquer dans l’engouement). Ils voulurent l’éditer. Je me mis à collaborer avec eux. Ils crurent que j’étais écrivain. Ils le croient encore, ce qui m’évite le baiser et la morsure. Je signai mon premier contrat d’édition non pas avec mon sang, mais avec un stylo bic.


Quelques mois après la rencontre à la bibliothèque, K. prit le nom d'Irma Vep. Elle assumait désormais totalement son appétit pour la bonne chair. Elle s'était mise à sévir avec brio sur un blog satellite du Vampire Actif: le Vampire Ré'actif. Elle m'avait appelé pour y poster quelques articles et pour participer - honte à moi - à la chasse à l'homme veineux, ce que pour des raisons contractuelles je fus obligé d'accepter. Je me baptisai David Gray et me présentai comme le second d'Irma. Le gibier ne tarda pas à se manifester: il y a maintenant des habitués du Vampire Ré'actif qui ne peuvent pas faire un clic sur le net sans donner un peu de leur temps à cet excellent blog, sorte d'autel consacré à la culture et aux livres. (On y trouve pêle-mêle des chroniques sur Henry Bauchau, J.G.Ballard, Giovanni Papini, Vladimir Nabokov, Michel Leiris... et Gabrielle Wittkop - dont Irma est une inconditionnelle.)

 

Vampyr_aff_1Irma, Desmodus, Lestat, vivaient tous les trois à la frontière de l’être et du non-être. Ce n’était pas mon cas, je n’avais pas besoin du sang d’un autre pour survivre, même si j’avais toujours cette odeur sur moi, le parfum des Vampires, comme si mes glandes sudoripares le secrétaient en permanence. Voilà pourquoi je ne pris pas le nom d’un vampire mais le nom de David Gray. Car dans Vampyr, le film de Dreyer, le héros David Gray traverse l'histoire en halluciné et semble tout aussi étrange et inexpressif que les créatures fantomatiques et possédées qui l’entourent. (Je me baptisai David Gray également pour une autre raison : assez souvent j’ai l’impression de voir le monde à travers la lucarne d’un cercueil…)

 

 

*

 

siamoisesIl y a maintenant plus d’un mois que §iamoises est sorti sous la forme d’un livre de belle facture, car les Vampires ne font pas les choses à moitié. Et je tremble déjà de voir mon contrat d’édition avec eux s’achever, car plus rien alors ne s’opposera à ce qu’ils s’abattent sur moi et se repaissent de mon sang. A moins de leur fournir avant cette échéance, un autre manuscrit leurre sur lequel ils aiguiseront de nouveau leurs canines.

 

C’est pourquoi, quand on me demande pourquoi j’écris, la réponse est toute trouvée : j’écris pour continuer à sentir mon sang couler dans mes veines.

 

 

Patrick Dao-Pailler

 

 

PS : il y a quelques jours, je me suis enfui du Vampire Ré’actif. J’ai tué David Gray. Il pourrira dans son cercueil. Quand son corps sera complètement décomposé, il importera peu qu’il ait été enterré avec les yeux grands ouverts. J’ai tué David Gray et je me suis réfugié ici, sur ce blog. Je me suis mis de nouveau à habiter mon nom. Il y a toujours, pourtant, cette odeur de rat mort qui me colle à la peau…

...


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24 juin 2009

Le Clézio - Le Procès-Verbal

Je confesse avoir fait pas mal d’amalgames. Le Clézio. Jeune, beau et bronzé. La Côte d’Azur des années 60. Cela fleurait bon le Sagan au masculin et les starlettes du Festival. Il aura fallu que Le Clézio reçoive le Prix Nobel pour que je prenne son œuvre au sérieux, c’est-à-dire pour que je le lise seulement. Pour moi, Le Clézio c’était un Pierre Loti contemporain. Un transfuge du National Geographic. Un conteur facile. Un enchanteur, pourquoi pas. Le prix Nobel non seulement me le fait découvrir mais me montre à quel point il nous manque aujourd’hui un jeune auteur de cette trempe : tristesse, Stockholm a nobélisé le dernier écrivain français nobélisable. J’aurais pourtant dû m’en douter : si personne ne s’attaque à lui dans le jeu de quilles de la littérature française, c’est que Le Clézio, malgré les apparences, ne s’institutionnalise pas… n’appelant pas de réactions ou de contre-réactions virulentes permettant à d’éventuels détracteurs de faire œuvre. L’œuvre de Le Clézio est assez diverse, vivace, ample, pour s’ébrouer et s’auto épouiller des critiques succubes. Il y a certes, aussi - rempart tout aussi efficace contre les poux - la timidité protectrice de l’écrivain.

 

Interrogation_cover


Le Procès-verbal est le premier roman de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Il paraît en 1963. On l’a souvent comparé à l’Etranger. Mais il n’y a pas de meurtre accompli dans Le Procès-verbal, juste une odeur de meurtre. Le conflit algérien est en toile de fond. La canicule sévit sur la Côte d’Azur. Les éléments naturels imprègnent les corps et les psychés, au nez et à la barbe des estivants qui démultiplient le geste de se beurrer d’huile solaire.

 

Le personnage central de ce roman s’appelle Adam Pollo. Qui est Adam Pollo ? Un indice nous est donné par Le Clézio lui-même dans la déclaration d’intention qu’il adresse à son futur éditeur Gallimard en 1963 : Le Procès-verbal raconte l’histoire d’un homme qui ne savait trop s’il sortait de l’armée ou de l’hôpital psychiatrique. Adam Pollo ne vit pas selon le sens commun. Il se trouve un peu avant l’homme ou un peu après. Au choix s’il faut choisir. Déjà il s’appelle Adam, revivant l’instant charnière où l’homme, baptisé d’un prénom, ne l’est toujours pas d’un nom. Adam. Le premier homme. Ou la dernière bête sauvage ? Un enfant peut-être ? On ne sait pas le situer. Il n’entre dans aucune case.

 

Les vacanciers grillent sur les plages de la Côte d’Azur pendant qu’Adam se retranche peu à peu du monde des hommes, d’abord dans une villa délaissée par ses occupants. La nature est antédiluvienne, les paysages s’enflamment, les corniches sont mégalithiques, et personne n’en a conscience, excepté Adam. La nature excède tous les sens. Les couleurs sont criardes. Parfois le noir envahit tout comme si une entité divine avait renversé un encrier sur le monde. Sur ce paysage, ni bienveillant, ni vraiment hostile, les hommes sont comme des juxtapositions hasardeuses, qui essaient de tisser leur toile à coup de généalogies, de villes, de guerres coloniales, d’histoires, de fictions, d’amour (en cela que l’amour fabrique aussi ses fictions). Adam Pollo, déterminé dans son projet flou de rompre les amarres, est cultivé, génial et déconcertant dans ses discours philosophiques. Il goûte une liberté vénéneuse, qui l’entraîne toujours plus loin de son point d’origine (ce noyau familial où naît toujours le sens et dont Michèle, l’ex-petite amie d’Adam, est le dernier substitut), mais la liberté consume tout autant que la canicule…

 

Que fait Adam ? Il va au zoo. Il suit un chien dans la rue (acte apparemment gratuit, pour moi la séquence d’anthologie du roman). Il tue un rat avec des boules de billard. Il assiste au repêchage du corps d’un noyé. Il prêche sur une promenade du bord de mer, ultime recours à d’éventuels semblables.

 

Il y aura bien une sorte de procès final, non dans un Palais de Justice mais dans un asile d’aliénés. Quelques-uns essaieront de comprendre. Des mots de spécialiste feront autorité qui réduiront le cas Adam Pollo à une « psychose paranoïaque ». Mais Adam Pollo leur aura déjà échappé dans l’extase matérielle, qui est peut-être ce bonheur objectal d’exister sans histoire.

 

*

 

A 23 ans, Le Clézio tue le récit traditionnel. Il commence son œuvre là où d’autres, après avoir usé les cordes de la narration et du trompe l’œil, l’ont, dans le meilleur des cas, terminée. Le Procès-verbal est une œuvre où la fiction est mise à mal. Le Clézio vit son ère du soupçon*, expérimente son style à coups de ratures, de journal de bord, de lettres, de ponctuation malmenée, de coupures de presse, d’images excessives, lyriques et âpres. A partir de ce point, il n’y a plus qu’à s’arrêter d’écrire. Ou à commencer une œuvre. Avec un avantage sur la plupart des autres écrivains : Le Clézio, déjà, n’est plus dupe de la Littérature.

 

Patrick Dao-Pailler

 

 

* titre du recueil d’essais que consacre Nathalie Sarraute au roman, sept ans avant Le Procès-verbal.

 

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23 juin 2009

Vladimir Nabokov – Lolita, Feu Pâle et un peu d’Ada (Da !)

Article posté pour la première fois le 8 avril 2009 sur le blog du Vampire Réactif, mais j’ai décidé de commencer ce blog en rappelant quelques fondamentaux ;-)


lolita_vampAujourd’hui, fin de Lolita. Pauvre Lolita ! Même si, tout compte fait, elle n’apparaît pas si malheureuse dans le récit édifiant de son beau-papa, confectionné comme un écrin pour elle. Qui d’ailleurs, aujourd’hui, penche en faveur du désespoir des Lolitas ? Ne titillent-elles pas ingénument, et tout aussi chastement, le désir de ces messieurs dont l’aiguille du désir approche les midis ? Tout commence donc par un jeu que Lolita, douze ans, joue avec l’élégant quadragénaire qui vient de s’installer dans la maison de sa maman, Charlotte Haze. Un temps même, le locataire se confond avec cet irlandais ténébreux dont Lolita la midinette a épinglé la photo au-dessus de son lit. Tendre, oui, tendre Lolita…

 

Qui aurait pu penser, pas toi Lolita, que ce locataire deviendrait Beau-papa et qu’il t’emmènerait de motels en motels (comprendre aussi de chambres en chambres), sur les routes d’Amérique, dans la berline bleue de feue Charlotte ? Car, dixit Beau-papa Humbert :

 

Elle n’avait, voyez-vous, absolument nulle part où aller.(1)

 

Lolita, doublement prisonnière

 

On ne saura pas grand chose du véritable malheur de Lolita. A moins de lire entre les lignes, de sentir en creux la mélancolie de Lolita à travers ses caprices et ses tentatives de fuites. Lolita n’est pas un roman moral, dans le sens où il laisse au lecteur le soin d’y apporter ses propres constructions éthiques. Si Lolita avait écrit Lolita, le roman n’aurait pas fait scandale. Et si le roman a fait scandale, c’est que Humbert Humbert prend des libertés de ton qui font douter le lecteur de la véritable intention de son témoignage. Car Lolita est doublement prisonnière du désir singulier de Humbert Humbert. Le témoignage qu’il écrit n’a pas pour vocation première d’être un aveu ou une confession expiatoire, quoiqu’en dise la préface écrite par le Dr Ray, un double de Nabokov. Ce document circonstancié sur les événements, qui s’étend sur près de six cents pages, permet à Humbert de revivre une seconde fois les frémissements et l’emballement de son désir pour la nymphette Lolita (une catégorie particulière d’enfant).

 

J’aimerais maintenant introduire l’idée suivante. On trouve parfois des pucelles, âgées au minimum de neuf et au maximum de quatorze ans, qui révèlent à certains voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge […], leur nature véritable, laquelle n’est pas humaine mais nymphique (c’est-à-dire démoniaque) ; et ces créatures je me propose de les appeler « nymphettes ». (2)

 

La logorrhée de Humbert – c’est un universitaire, spécialiste de Littérature anglaise et française – devient le lieu de son plaisir réitéré. Humbert nous met en position de voyeur mais ce n’est pas ça qui est « scandaleux » dans Lolita (le lecteur, du reste, adore les positions de voyeur, pourvu qu’on ne lui refuse pas son droit à l’indignation). Le malaise vient d’ailleurs : tout au long de son témoignage, Humbert Humbert cherche à attirer le lecteur dans son fantasme jusqu’à tenir parfois pour acquise la connivence. S’il est prêt à reconnaître sa faute, il ne le fait que progressivement, et d’abord à mots couverts – le mot criminel dont parfois il se revêt vient de très loin, il s’agit presque du mot d’un autre. Peu à peu cependant, la conscience coupable, imparfaitement verbalisée, remonte en suspension trouble comme la vase d’un marais. Elle plonge Humbert dans l’incertitude. Il prend soudain au sérieux sa possible condamnation. Il n’est plus temps de jouer. Humbert est alors bien obligé d’obéir aux injonctions de la morale unanime. Mais l’adresse de ses aveux à un jury n’y fait rien. Humbert le malappris est en train de jouir devant nous de son propre récit. Même dans cette tentative tardive d’envisager les répercussions de ses actes sur Lolita :

 

Tant que l’on ne pourra pas me prouver […] que cela est sans conséquence aucune à très long terme qu’une enfant nord-américaine nommée Dolores Haze ait été privée de son enfance par un maniaque, tant qu’on ne pourra pas le prouver (et si on le peut, alors la vie n’est vraiment qu’une farce), je n’entrevois d’autre cure à mon tourment que le palliatif triste et très local de l’art verbal. Pour citer un poète de jadis:

Le sens moral chez les mortels n’est que la dîme

Que nous payons sur le sens mortel du sublime.(3)

 

Tournure bizarre… il faut s’y reprendre à deux fois pour ne pas faire de contresens et comprendre la double négation – rhétorique de celles qu’emploient les sophistes. Quant au sublime évoqué, il a toujours le dernier mot pour le lettré Humbert. C’est par le sublime que cet homme, brillant locuteur, tente d’échapper au poids de la culpabilité. L’objet de la faute devient aussi le lieu de l’oubli : Lolita comme philtre, comme absinthe. Lolita, rebaptisée déesse, Vénus, Carmencita, Lolita surinvestie, débordant de qualités, détaillée des pieds à la tête (Lo, li, ta, synecdoques), Lolita mythique, Lolita sur-surnommée : Dolores, Dolly, Lolita… variations d’un motif dans lequel s’abîme et se dissout le sens moral de Humbert Humbert, le bien nommé.

 

J’ai envisagé pour moi-même maints pseudonymes avant d’en trouver un particulièrement idoine. Je retrouve dans mes notes « Otto Otto », « Mesmer Mesmer » et « Lambert Lambert », mais je ne sais pourquoi, je trouve que le nom qui j’ai choisi exprime bien mieux la vilenie. (4)

 

On l’aura compris, il faut de toute façon que le pseudo choisi soit répété. Humbert Humbert : ce nom redoublé (dont l’origine est à chercher dans quelque personnage de Joyce) est parfaitement adapté au criminel. Lorsque se fait jour la conscience coupable, Humbert 1 charge Humbert 2, mécanisme du lâche qui trouve son bouc émissaire en lui-même. Dans le même temps, la culpabilité s’écroule. Humbert 1 y gagne la rédemption, et son désir anormal reste propre, se confond avec l’innocence démoniaque de son objet : la nymphette prépubère.

 

Non que Lolita soit innocente (à douze ans, elle n’est même plus pucelle), mais elle personnifie l’objet sublimé du désir de Humbert Humbert, la perversion étant ici un déplacement de l’objet sur un sujet qu’il vise à rendre opaque. Car Humbert ne comprend pas Lolita. Même s’il lui voue des mots d’adorateur, ces mots la voilent et tendent à l’effacer – qui connaît vraiment Lolita Haze (flou en anglais) ? Sa singularité est retorse au récit de Humbert, qui n’est certes pas dupe : il a conscience des caprices et de l’obscénité bien réels de Lolita, mais ce sont pour lui des appogiatures, des ornements nymphiques qui rehaussent son désir plutôt qu’ils ne l’entravent. Lolita finit toujours par redevenir la nymphette aimée. Même les traîtrises de Lolita envers son fantasque - et pâle - tortionnaire n’arrivent pas à entacher cet objet merveilleux qu’elle est pour lui. Il la chérit plus que tout, au point d’en faire cette pièce maîtresse sur laquelle repose tout l’édifice de son destin pathétique.

 

Vivian Darkbloom versus Humbert Humbert


Certains critiques de l'époque (Lolita a été publié en 1955) ont cherché l'origine de Humbert Humbert en Nabokov, déplaçant la perversion du personnage-narrateur sur l'auteur du livre. La position de Nabokov pour eux n'était pas claire. Mais on ne verrait fleurir que des bluettes, si toute la littérature ne s'écrivait que du point de vue moral des juges (ou bien alors, à l'inverse, que des livres pornographiques). Pour ces critiques, la Littérature ne serait donc que le lieu du jugement - au mieux celui du comprendre, et non pas le lieu du possible, comme résultant de l'Interaction de l'Inspiration et de la Combinaison (5).


Entendons-nous bien : il y a du Nabokov dans chacune des lignes de Lolita. Certaines vues de Humbert Humbert collent étroitement aux vues de son créateur, quand bien même ne s’agirait-il que d’un effet statistique. Le style fouillé, les détails – qui n’ont pas le caractère obligatoire et austère des romans réalistes mais sont croqués par Nabokov comme autant de friandises, la causticité de certains traits, l’ironie omniprésente, sont des marques distinctives de l’écrivain, qui campe et mord dans cette Amérique évoquée comme un grand décor champêtre. Mais l’ironie de Nabokov transparaît à travers le manuscrit de Humbert Humbert, comme s’il s’agissait d’une sorte de palimpseste. Comme si à chaque remarque premier degré de Humbert correspondait une remarque second degré de Nabokov. Car la tâche aveugle du narrateur, sa mauvaise foi – qui fait de lui un salaud au sens sartrien du terme, n’est jamais la tâche aveugle de Nabokov. Il est vain de le croire, de la même façon qu’est futile ce travail acharné de tri méticuleux, afin de traquer l’auteur au cœur de ses personnages. Vladimir Nabokov, conscient de l’obsession exégétique de certains littérateurs, a truffé ses derniers romans de l’anagramme de son propre nom. Vivian Darkbloom est l’un des personnages périphériques – écrivain comme lui – de Lolita et de Ada (dont Vivian a annoté l’épais manuscrit). Gageons qu’il s’agit, pour Madame Darkbloom, de narguer le flair du retriever lettré par l’utilisation de quelque parfum entêtant.

 

Deux mots encore à propos de l’ironie chez Nabokov : Lolita, Ada et Feu Pâle sont tous les trois rédigés par un narrateur logorrhéique qui se place lui-même au centre de son récit. Ce narrateur est trop pris dans l’événement vécu et dans sa reconstitution biaisée, volontairement ou non, pour que son ironie puisse coïncider exactement avec celle de Nabokov lui-même. On sourit donc assez souvent, un peu aux dépens du narrateur qui, même quand il fait de l’humour, le fait à travers le prisme d’un autre écrivain (Nabokov). Ainsi, tout en étant manipulé par un narrateur toujours fantasque, qui sélectionne les éléments de son histoire afin de détourner notre regard de quelques évidences peu flatteuses, le lecteur n’est pas dupe. L’ironie de Nabokov surinvestit le récit de son narrateur. Avec un corollaire : les lecteurs sentimentaux déploreront l’impossibilité technique de trouver l’empathie totale avec les personnages de ses romans. (Ce qui sauvera le plus sentimental d’entre tous de s’identifier au pervers Humbert...)

 

Feu Pâle


feu_pale_vampLolita défraya la chronique par son thème sulfureux qui en voilait dans le même temps les trouvailles et la variété stylistiques. L’histoire contemporaine en a retenu et répliqué le nom, comme si le roman ne contenait que ce nom-là : boursouflé, hyperbolisé, vous l’avez compris, par les lubies de Humbert l’amoureux. Mais les œuvres postérieures de Nabokov font penser que le thème de Lolita n’est que secondaire. Ce qui l’intéresse, c’est de susciter une jubilation esthétique, à savoir le sentiment d’être relié quelque part […] à d’autres modes d’existence, où l’art (la curiosité, la tendresse, la gentillesse l’extase) constitue la norme. (6) Voilà peut-être la véritable origine du scandale : avoir choisi un thème tabou pour viser des fins esthétiques. (Et la préface à Lolita n’y fait rien. Le Dr John Ray a beau vouloir atténuer le récit de Humbert Humbert, en le lestant d’une intention pédagogique, personne n’est dupe. Pour Nabokov, l’invention passe avant la dénonciation.)

 

Il n’y a cependant pas de thème sensible dans l’œuvre qui succède chronologiquement à Lolita. Les rouages de l’œuvre apparaissent à nu dans la quasi-fantaisie qu’est Feu Pâle. La construction même de l’œuvre en est l’objet principal. Feu Pâle est constitué d’un poème (celui d’un dénommé John Shade) précédé d’une préface et suivi d’un corpus de notes, plus touffus que le poème annoté, et qui vampirisent totalement l’œuvre du poète pour mettre en avant son commentateur : Charles Kinbote. Ce Shade (nuance en anglais) est tout aussi flou que cette Haze. Les commentaires de Kinbote censés faire l’éloge et le dithyrambe du poète Shade, le détournent, le suppriment, l’effacent : Shade, comme Lolita, expire dans le récit asphyxiant du narrateur halluciné et fanatique. Feu Pâle est baroque, comme ce roi déchu de Kinbote, et nous plonge dans ces mécanismes horlogers dont la complexité nous émerveille. C’est un des romans les plus parfaits et les plus originaux qu’il m’ait été donné de lire. Les lignes de narration s’y entremêlent et troublent la réalité, quasi-inaccessible à travers les notes de Kinbote, personnage le plus fantasque de Nabokov (c’est dire !). Pour qui aime les romans-jeux, Feu Pâle est un grand terrain de jeux où décoder les allusions, décrypter les anagrammes, relever les clins d’œil. Quand le lecteur y parvient, ne serait-ce qu’un peu, le voilà plus intelligent, hissé à une position gratifiante – à la droite de l’auteur, son double, dont il partage soudain les partis pris cinglants et la grâce aristocratique (non que les commentateurs littéraires soient toujours en attente de l’œuvre d’un autre qui les valorise, bien entendu… ;-)).

 

 

Ada et l’enfance

 

ada_vampChez Nabokov, l’accumulation des détails n’est pas volonté de réalisme mais de cohérence romanesque. Les défaillances de la mémoire sont palliées par l’imagination foisonnante des trois narrateurs, qui s’autorisent une grande liberté avec la vérité. Pour eux, toute vérité est relative et doit s’adapter, de préférence, à leurs desseins respectifs :

 

- Goûter impunément aux charmes de la nymphette pour Humbert Humbert ;

 

- Devenir la muse du poète vénéré pour Charles Kinbote ;

 

- Façonner leur propre légende pour Ada et Van (cette fois-ci en un vrai palimpseste).

 

Cela a bien entendu des conséquences sur la perception de l’univers dans ces trois romans : ils ont l’air d’être rêvés. Parfois même, ils n’existent pas quand bien même ils empiètent sur notre monde réel : où se situe le royaume de Zembla, dont Kinbote est le roi destitué et en fuite ? Où se trouve vraiment cette riviera rutilante restituée par la mémoire de Humbert Humbert ? Quant à l’Amérique de Ada ou l’ardeur, c’est le produit d’une autre histoire que la nôtre. La sensation de rêve est ici poussée à l’extrême : l’univers des personnages est un univers parallèle, Antiterra, sensiblement différent de notre Terra par quelques avancées (ou retards) technologiques et par une cartographie étatique brouillée. Dans Ada, la réalité est donc doublement altérée : par un arrière-plan uchronique (sans visée historienne) et par le point de vue de Van, narrateur orgueilleux comme un paon, fantasque (encore une fois) et verbeux.

 

Les univers scintillants de Nabokov s’enracinent dans le monde de l’enfance qui marque à jamais la vie de ceux qui prennent la parole pour raconter leur histoire. Les lieux idylliques de l’enfance appartiennent à un monde non encore décomposé, revêtu d’une patine qui le protège de la réalité corrosive du temps qui passe. Le palace où Humbert enfant passe ses étés s’érige fièrement sur une Riviera mythique qui a tout du paradis perdu ; le royaume de Zembla, le pays natal de Kinbote, n’est peut-être rien d’autre qu’imaginaire ; le château d’Ardis électrise Ada ou l’Ardeur de la première à la dernière ligne. Dans ce château s’étire l’enfance de Van et d’Ada, évoquée sur plus de la moitié du plus long roman de Nabokov (et son préféré). L’ardeur en question semble de nature électrique et trouve son générateur à Ardis qui, située en Amérique, pourrait être européenne, tant les univers se superposent comme des strates de souvenirs, tant la géographie n’est plus importante au sens strict dans Ada.

 

Les véritables continents sont ceux de la mémoire. C’est peut-être pour cela que Nabokov est l’écrivain exilé qui a le moins souffert de l’exil, se fondant avec une aisance étonnante dans ses multiples nationalités – russe, puis américaine, puis suisse – passant habilement de la langue russe aux langues française et anglaise. La nostalgie, pour lui, ne peut être vécue que sur le plan du souvenir. Il diffère de ces écrivains déchirés qui nourrissent avec leur terre natale une relation quasi-fusionnelle – Soljenitsyne en tête – et dont l’obsession est de revenir physiquement sur les lieux de leur enfance.

 

*

 

Mais revenons à Lolita, starter de cette chronique, et tâchons d’en apprendre un peu plus. Humbert semble être resté bloqué sur une histoire de son enfance. Ici, pas de traumatisme spectaculaire. Et pourtant, pauvre bébé Humbert, dont la mère fut frappée par la foudre ! (encore un coup de Fée électrique qui, décidément, oriente fatalement les ardeurs des personnages de Nabokov.) Quelques étés plus tard, Humbert enfant s’enflamma pour une enfant du même âge, Annabel, bien plus délurée que lui, archétype de Lolita. Mais l’éclosion de ce désir fut différée. En une phrase on apprend qu’Annabel mourut prématurément avant que la passion entre les deux enfants ne fût consommée, fixant définitivement la libido de Humbert sur l’objet nymphette. (Plus tard, Van et sa sœur Ada auront plus de chance et achèveront une mutuelle et ardente défloraison dans les parcs et les dépendances du Château d’Ardis. En cela, Ada va plus loin dans la transgression effective. Les coucheries interdites y sont plus nombreuses et s’y déploient en de plus étonnantes combinaisons. Mais le lieu de ces coucheries, la rêvée Antiterra, voilé par l’éclat poétique de l’enfance, a empêché Ada d’être touchée par un scandale à la Lolita.)

 

L’explication psy est donc livrée sur un plateau dès le début de Lolita et Nabokov n’insiste pas. On connaît sa méfiance vis-à-vis du vaudou freudien (7) qu’il accuse de piper le réel avec ses propres données fictives. Si bien qu’il n’hésite pas à faire de Humbert son porte-parole lorsqu’il écrit : En ce milieu du XXe siècle, les opinions concernant les relations parents-enfants ont été considérablement perverties par le laïus scolastique et les symboles standardisés de l’imposture psychanalytique. (8) Pour Nabokov, les rêves n’expliquent rien, ou s’ils sont le reflet d’une réalité vécue, ce n’est pas selon la grille préfabriquée des psychanalystes. Les rêves n’expliquent rien, étonnante opinion pour un écrivain dont les romans baignent dans un onirisme permanent : c’est que le rêve est surtout une invention du personnage narrateur, une façon pour lui de brouiller la réalité, ou de la reconstruire. Pas besoin d’un inconscient pour cela. La raison – dans ses chassés-croisés avec elle-même – sait très bien le faire.


Patrick Dao-Pailler

 

 (1) Lolita – I, 5

(2) Lolita –I, 33

(3) Lolita – II, 31. (Le poète de jadis est probablement Nabokov lui-même.)

(4) Lolita – II, 36

(5) A propos d’un livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)

(6) A propos d’un livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)

(7) A propos d’un livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)

(8) Lolita – II, 32

 

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21 juin 2009

lire = respirer

Je ne suis pas un grand lecteur. Je ne sais pas, au juste, ce qu’est un grand lecteur. Mon expérience de la lecture est discontinue, comme ma mémoire. Ma mémoire est lacunaire, peu précise, et son activité première n’est pas de stocker objectivement les données du réel, mais de produire du factice, du faux, de l’édulcoré. Si lire est du même ordre que se souvenir, il y a du souci à se faire…


Dans mon expérience de lecteur, il y a donc de grands trous : des périodes sans livres. Je ne suis pas tombé dans les livres, comme le disent certains passionnés. Pour moi, prendre un livre résulte d'une envie forte,  c'est la réponse à un appel parfois irrésistible. Mais que je me plonge dans un livre, et je prends soudain conscience de tout ce que je vais perdre à la place. (Quoi par exemple ? eh bien je ne sais pas : peut-être d’autres livres...) Il y a donc eu beaucoup de rendez-vous manqués. Des livres qui me sont tombés des mains, car souvent trop denses, trop concentrés, trop puissants, avec effet déflagrant. Plus de livres commencés que de livres terminés. Et puis, enfin, des lectures tardives, qui m’ont donné l’impression de mieux respirer.


Comme sur ce blog il s’agit d’écrire, et que l’écriture est le lieu du rapprochement, je fais ce premier rapprochement : la lecture a quelque chose à voir avec la respiration. Si vous n’êtes pas encore trop malade, les livres sont des bouffées d’air pur (attention, il y en a de viciées). Si déjà la maladie vous ronge, les livres sont des intubateurs. Ils vous servent d’assistance respiratoire. A d’autres moments, quand plus aucune machine ne fonctionne, les livres sont des bouche-à-bouche salvateurs.


Ce qui est sûr, c’est que j’ai longtemps cru que respirer n’était qu’une activité réflexe, ne nécessitant aucun apprentissage. Je sais maintenant que ce n’est pas vrai. Les chanteurs le savent : respirer, cela s’apprend. Mettons que ce blog tourne autour de la respiration et du souffle...


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20 juin 2009

Loi

Je n’écrirai pas au nom de.

(mais je sais déjà que la règle ne sera pas tenue.)


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