03 juillet 2009

Roberto Bolaño - 2666 (1/2)

Au début de cette décennie, dont nous voyons la fin, Roberto Bolaño est en train de se dissoudre dans son œuvre. Facteur de dilution : infini. L’écrivain est en attente d’une greffe du foie. Il a le teint jaunâtre et traque le moment où ses doigts tendus ne pourront plus tenir à la verticale (test raconté par Bolaño lui-même dans son essai : littérature + maladie = maladie). Il demande alors un sursis au temps. Ce sursis, c'est 2666, livre de mille pages qui s'ouvre sous le sceau d'une citation de Baudelaire :

 Une oasis d’horreur au milieu d’un désert d’ennui.

 

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Roberto Bolaño meurt à Barcelone le 15 juillet 2003, mais il a déjà disparu dans son œuvre. Et cette œuvre inspirée par l’urgence est brutale, c’est-à-dire brute avant tout, inachevée non dans sa composition mais dans ses peaufinages, dans ses longueurs – ou ses errances.

 

Cathédrale

 

2666 est constitué de cinq parties d’inégales longueurs : la partie des Critiques, la partie d’Amalfitano, la partie de Fate, la partie des Crimes et la partie d’Archimboldi. La structure d’ensemble tient du contrepoint. Présenté comme un livre monde, ample, monumental, ce qu’il est certainement dans sa totalité, 2666 est surtout une œuvre qui excelle dans la miniature. C’est un grand livre gigogne où pourraient se retrouver tous les récits antérieurs, courts ou moins courts, de Bolaño. L’écrivain maîtrise maintenant à la perfection les techniques de l’entrelacs. C’est comme s’il démontait et reconstituait son œuvre pour en faire une cathédrale. Ce pourrait être une sorte de Sagrada Familia littéraire construite sous les signes du labeur, du danger et de la lutte. Car Bolaño est clair dans son projet. Dans la Partie d’Amalfitano, il nous livre les rouages (et non les secrets) de son œuvre, car toute grande œuvre contient aussi le principe de sa fabrication, sans que sa puissance en soit affaiblie :

 

Quel triste paradoxe, pensa Amafiltano. Même les pharmaciens cultivés ne se risquent plus aux grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l’inconnu. Ils choisissent les exercices parfaits des grands maîtres. Ou ce qui revient au même : ils veulent voir les grands maîtres dans des séances d’escrime d’entraînement, mais ne veulent rien savoir des vrais combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous, ce ça qui effraie et charges cornes baissées, et il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur. (p 265)

 

Les nouvelles et les récits plus courts de Bolaño, ceux des recueils Les putains meurtrières ou Le Gaucho insupportable, n’avaient donc été que des exercices préparatoires à la grande œuvre que se veut – l’ambition est assumée et déclarée – 2666.

 

Quant à être imparfaite, torrentielle, 2666 l’est, assurément.

 

Bolaño ordonne donc au temps de faire halte. Et le temps apparaît à vif, rongé par sa gangrène : l’éternel retour de la violence. Le temps s’infecte et se tuméfie, comme les corps décharnés qui, plus tard, jalonneront la partie des Crimes. Bolaño creuse des galeries dans ce matériau temporel – un peu comme Pépé, le policier des souris, renifle et suit les traces de l’assassin à travers les galeries d’égouts labyrinthiques, dans une des nouvelles du Gaucho insupportable. Bolaño bifurque, ouvre des récits dans le récit, raconte l’histoire de personnages qui échappent aux typologies habituelles.

 

Cyclone

 

Tout tourne, pour commencer, autour de la figure d’Archimboldi, écrivain secret, qui se terre, se cache, prend d’autres identités. On pense à ces écrivains mythiques, à la figure d’un Thomas Pynchon fantasmé par ses adorateurs. La première partie, celle des Critiques, met en avant des universitaires, des commentateurs qui vivent au crochet de l’œuvre d’Archimboldi, jusqu’à éprouver un jour le besoin – physique – de le rencontrer. L’histoire de ces critiques européens (ils sont français, italien, espagnol, anglais) s’égale à leur quête d’Archimboldi. Ils lisent et relisent ses livres, lui consacrent des séminaires aux quatre coins du monde, mais ce n’est pas suffisant. L’Ecrivain reste invisible et silencieux, et c’est sur ce silence que leur vie se construit, même entre eux, même quand il s’agit de tisser des relations amicales et amoureuses, tout se tisse autour du manque, et ce qu’ils manquent, c’est la figure énigmatique d’Archimboldi. Donner un nom à une énigme, n’est-ce pas déployer le paravent des apparences et endiguer le flot de toutes les autres énigmes ? Aussi la petite communauté de critiques restera-t-elle bloquée sur cette figure de l’écrivain secret, et finira par se dissoudre. Deux d’entre eux finiront leur quête au Mexique, dans le désert du Sonora, avec l’intuition de s’être approchés très près d’Archimboldi et de se trouver – peut-être – au bord du même abîme que lui :

 

… nous, nous sommes ici, et jamais nous ne serons plus proches de lui. (p 189)

 

La première partie se termine sur un sentiment d’acceptation et d’apaisement, juste avant la plongée dans l’abîme. Non, la figure imposante d’Archimboldi, écrivain et géant, ne suffira pas à masquer et à contenir toutes les énigmes du monde. Dans les parties suivantes, le lecteur franchira la porte que le critique ne se résout pas à franchir. Car l’énigme, c’est l’abîme lui-même.

 

A ce stade de l’histoire, le lecteur a déjà fait plusieurs pas de côté. 2666 : le livre des crabes ou du pas chassé. Car le centre de l’œuvre n’est pas cet écrivain auquel sera consacrée la dernière des cinq parties du livre (ce qui lui donne une structure en boucle parfaite). Quelque chose tire Archimboldi, puis tire ses exégètes vers un au-delà à atteindre, peut-être vers ce ça qui nous terrifie qui est l’objet de toute littérature. Chaque figure est ainsi obsédée par une figure, obsédée elle-même par une autre figure qui fait centre pour elle, obsédée elle-même par une autre figure qui fait centre, etc. Et toutes les histoires s’enchâssent les unes dans les autres dans un tourbillon qui voile et dévoile en même temps l’œil du cyclone. On pourrait les associer en une sorte de collier arborescent, un collier de perles pour femme-pieuvre :

 

Histoire de cet artiste qui se tranche une main, l’inclut dans son autoportrait, puis finit ses jours dans un asile suisse Histoire de cette femme qui quitte mari et enfant pour rejoindre un poète enfermé dans un asile basque Histoire de cette femme qui hésite entre plusieurs hommes et trouve son destin d’amoureuse dans un souvenir d’enfance Histoire de ce journaliste noir qui perd sa mère et, hanté par la mémoire de son peuple, est envoyé au Mexique pour relater un combat entre un boxeur mexicain et un boxeur noir nord-américain Histoire, vouée à l’échec, de cet inspecteur et de cette directrice d’hôpital psychiatrique désenchantée Histoire de ce pénitent sacrophobe qui pisse sur les crucifix dans les églises de Santa Teresa…

 

Il n’y a pas ici un dixième des histoires et des destins individuels brassés par le roman, mais cela suffit pour comprendre que si les personnages ne sont pas tous fous, tous sont au moins « hantés » par quelque chose. La folie les guette et on ne sait pas si leurs obsessions particulières les maintiennent en vie ou les projettent vers la mort, si elles les éloignent du réel ou les jette au contraire dans sa gueule béante, les yeux grands ouverts. La littérature pour Bolaño est bien ce lieu du combat, de la quête d’un absolu, même si cet absolu est à ramener de l’obscurité la plus noire. Dans son discours d’acceptation du Prix Romulo Gallegos, en 1999, obtenu pour son roman Les Detectives Sauvages, Bolaño questionne : Qu’est-ce qui fait une écriture de qualité ? Il répond dans la foulée : savoir s’immerger dans la noirceur, savoir sauter dans le vide et comprendre que la littérature constitue un appel fondamentalement dangereux.

 

Géométrie

 

Dans la deuxième partie de 2666, il est encore beaucoup question de mains, de livres, d’asiles, de sens qui se dérobe, de magie aussi, cette magie qui permet à la vie de ne pas basculer dans les poubelles de l’histoire, laquelle à son tour est en train de basculer sans cesse dans les poubelles du vide. (p 266)

 

Cet arrière-plan métaphysique n’est pas pesant, il n’est pas en rupture avec la fiction, il n’en est pas l’excroissance ou la boursouflure comme dans les romans de Thomas Mann. Non, dans 2666, tout est en surface (si l’on considère la fiction comme une surface posée sur un abîme). L’œuvre est facile à lire, on ne sait juste pas où l’on va, on essaye de relier des points entre eux ce qui – au final – nous mettra peut-être face-à-face avec la figure d’un monstre. On se laisse berner par son propre hasard, comme le fait Amalfitano, chilien expatrié à Santa Teresa, double de Bolaño, et propre auteur des énigmes qu’il se donne à résoudre.

 

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Depuis l’âge des pyramides, les énigmes sont souvent présentées sous forme de diagrammes, de figures géométriques, ou encodées dans des formules mathématiques. (On pourrait, par exemple, penser les énigmes de Borges comme des cercles inscrits dans d’autres cercles.) Dans 2666, le personnage d’Amalfitano emprunte directement à la géométrie et tente d’ordonner le monde selon des relations inédites. La géométrie crée en même temps de la magie et du mystère dans l’interstice des figures et des concepts qu’elle élabore, d’autant plus que, selon les axiomes retenus, les figures élaborées ne sont pas les mêmes (se reporter ici à la belle chronique de Bartleby – qui voit apparaître dans 2666 une structure non euclidienne). Ce n’est pas un hasard si dans la deuxième partie, la partie d’Amalfitano, Bolaño évoque ce poète galicien, Rafael Dieste, qui est également à l’origine du testament géométrique. Ce traité de géométrie finira suspendu sur la corde à linge du jardin d’Amalfitano. Le chilien reprend cette expérience à Marcel Duchamp. En 1919, l’artiste-joueur proposa à sa sœur Suzanne d’accrocher un manuel de géométrie à la fenêtre de son appartement, afin que les concepts mathématiques abstraits et froids éprouvent, feuilletés par le vent, deux ou trois choses de la vie (citation de Duchamp reprise p 225). Si on conçoit la littérature comme articulation entre le langage et la vie, ou même seulement comme la charnière d’un mécanisme ouvrant (ouvrant sur ce ça qui nous terrifie), le dispositif duchampien, transposé dans son jardin par Amalfitano, en est la juste transcription visuelle.

 

Vision

 

2666 est un livre spirale, et fonctionne un peu comme une vis sans fin. Dans un livre circulaire, il serait encore à peu près possible de définir un centre. Le mouvement d’une vis sans fin, lui, ne permet pas à l’œil de trouver un centre. Le regard court sur la vis, hypnotisé, sans pouvoir se (re)poser sur un point particulier. Bien sûr il y a cette ville, Santa Teresa, dans le désert du Sonora, mais ce centre géographique où convergent la plupart des personnages (dont l’écrivain Archimboldi) est un univers à part entière. Elle possède une certaine étendue, qui nous aspire avec tous les personnages. Il n’y a pas réellement de centre car nous sommes déjà à l’intérieur du centre comme si nous avions été happés par un trou noir.

 

On peut parfois penser à Jorge Luis Borges, surtout dans les deux premières parties et la dernière, car il y est directement question de littérature. Mais les nouvelles hiératiques du maître Borges comportent une pellicule d’ironie et de jeu qui peine à leur faire cracher quelque chose d’essentiel (non que les nouvelles de Borges ne contiennent rien d’essentiel, mais justement, cet essentiel n’est pas « craché », il est contenu, en rétention dans le texte). L’œuvre de Bolaño n’a pas la perfection laconique des œuvres borgésiennes. Elle est au contraire opulente, débordante, parfois son matériau textuel se dilate comme la décompression subite d’un gaz. Même si l’histoire se passe en grande partie dans le désert mexicain du Sonora, il y a quelque chose de marin, d’aquatique dans 2666, dans la mesure, peut-être, où le temps y coule comme un fleuve majestueux. La narration est omniprésente, les événements se déroulent au même rythme, c’est-à-dire avec la même force et la même violence : rien de plus dévastateur qu’un fleuve majestueux. S’il y a un sens qui prime sur les autres dans 2666, c’est la vision. Il faut donner à voir. Les phrases charrient des images, des gestes, des faits, comme l’océan des brassées d’algues, de troncs, d’épaves et de cadavres. C’est cela aussi, arrêter le temps. Dire tout de l’image qui se présente à soi, un peu comme un peintre cubiste.

 

La quatrième partie, la partie des Crimes, est donc une sorte d’hyper-description que traversent plusieurs inspecteurs, policiers, narcotrafiquants, gardes du corps, putes, dont les destins se croisent autour d’un carnage. La rétine est largement sollicitée. Les serveuses de cafétérias, les voitures, les usines, les journalistes, les médecins légistes, les députés, les voyantes, les animateurs télés, les victimes elles-mêmes, se superposent et creusent dans l’œil.

 

Martèlement

 

Et au passage le lecteur retient, comme s’il était une peau apprêtée par le geste répété du tanneur, immergée dans plusieurs bains de teinture successifs : la misère, la perte d’identité dans les bidonvilles, la fuite à travers cette bande étroite qui court du Mexique jusqu’aux Etats-Unis, la nuit sans fin qui s’est abattue sur la ville de Santa Teresa. Cette ville, pourtant sans chômeurs, est la plus misérable, défoncée par les décharges sauvages, perfusée par les rejets d’usines (les grouillantes multinationales ou maquiladoras). Les polleros (passeurs) exploitent l’espoir des miséreux qui rêvent de s’installer aux Etats-Unis, dont on aperçoit au loin le désert d’Arizona. Et surtout, cette ville est le lieu, depuis 1993, d’un phénomène devenu endémique : l’assassinat sauvage de jeunes femmes, pour la plupart issues des classes les plus pauvres de la ville. Quand Bolaño meurt en 2003, plus de deux cents femmes sont déjà mortes, souvent après avoir été violées ou torturées, et les assassinats continuent, les meurtriers ne sont toujours pas identifiés, et les suspects sont emprisonnés avant d’être relâchés, faute de preuves concrètes.

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La description des corps et les circonstances de leur découverte sont les leitmotive de la partie des Crimes. Les comptes-rendus n’omettent rien, tout est froidement balancé. Quelques traits exhument le quotidien des victimes et de leurs proches, évitant la stricte objectivité du procès-verbal.

 

L’un des premiers jours de septembre, on découvrit le corps d’une inconnue qui devait être plus tard identifiée comme Marisa Hernandez Silva, seize ans, disparue début juillet alors qu’elle se rendait à l’établissement scolaire Vasconcelos, dans la colonia Reforma. D’après le rapport médico-légal, elle avait été violée et étranglée. L’un de ses seins avait été presque complètement tranché et il manquait à l’autre sein le mamelon, qui avait été arraché par morsure. Le corps fut trouvé à l’entrée de la décharge sauvage appelée El Chile. (pp529-530)

 

Les comptes-rendus se succèdent et se répètent selon un même canevas. Il y a toujours l’âge de la victime, son nom lorsque la victime est reconnue (assez souvent celle-ci est anonyme), la cause de la mort, la présence ou non de marques d’agression sexuelles, celle de vêtements sur ou autour du cadavre. Le lecteur soudain devient expert par martèlement, et non parce qu’il s’identifie aux enquêteurs – il y en a plusieurs tout aussi incompétents ou dont les motivations sont broyées par l’étau du laxisme bureaucratique. Le lecteur repère les points communs, renifle les contrefaçons, car oui, il y a des meurtres contrefaits, comme si quelqu’un s’amusait à mimer les meurtres d’un serial killer modèle, comme si le plagiat était à l’origine de la folie meurtrière.

 

Des suspects sont arrêtés. Ce sont des lavettes, faisant partie de gangs locaux, ou bien au contraire des personnages solitaires qui ont le charisme des serial killers de cinéma (on les imagine bien harceler psychologiquement les Jodie Foster). Ils sont emprisonnés dans le bagne de Santa Teresa. Mais du bagne de Santa Teresa les présumés coupables continuent à avoir prise sur le monde. Ils donnent des conférences de presse. Les narcotrafiquants téléphonent à l’extérieur sans privation et préservent leur zone d’influence. Des prisonniers suspects sont torturés et tués par d’autres prisonniers, devant l’ensemble d’une population carcérale léthargique. Le bagne de Santa Teresa est le miroir grossissant et déformant de ce qui se passe à l’extérieur. C’est une zone de non droit qui montre bien à quel point la justice et la police sont dépassées (timide façon pour ne pas dire qu’elles sont aussi impliquées dans la valse des meurtres impunis, ne serait-ce que par leur laisser-aller).

 

Les autorités mexicaines font appel à des experts étrangers, davantage pour apaiser l’opinion publique et les associations des mères des victimes que pour mettre un terme aux assassinats. Le personnage de Kessler est ainsi inspiré de celui de Ressler, expert nord-américain du meurtre en série. Ressler est l’inventeur du mot serial-killer et fut consultant sur le film de Jonathan Demme, Le Silence des Agneaux. Dans les années 90, le véritable Ressler n’hésita pas à dire que son expérience au Mexique l’avait plongé dans la quatrième dimension. Dans le roman de Bolaño, Kessler, l’agent retraité du FBI et calque de Ressler, ramasse ainsi sa vision des choses :

 

Je vais partager avec toi trois certitudes. A. Cette société [la société de Santa Teresa, et plus largement celle du Mexique] est hors de la société, tous, absolument tous sont comme les anciens chrétiens dans le cirque. B. Les crimes ont des signatures différentes. C. Cette ville a l’air vigoureuse, elle a l’air de progresser d’une certaine manière, mais ce qu’ils pourraient faire de mieux c’est de sortir une nuit dans le désert et de traverser la frontière, tous sans exception, tous, tous. (p 310)

 

La partie des Crimes est la plus longue. Le lecteur suit ahuri les pistes et les bouts de témoignages. Les crimes ne sont pas tous commis par le ou les mêmes assassins : la violence est contaminante, elle se réplique. Un réservoir a été ouvert. Certains suspects passent aux aveux, d’autres grands et blonds ressemblent au roi des aulnes, ont le charisme des croquemitaines ou des Géants mythologiques. On repère malgré soi certains points communs entre plusieurs séries de meurtres : le viol, la présence d’une grosse cylindrée dont la marque varie, la jeunesse de la plupart des victimes (les plus jeunes ont onze ans). D’autres meurtres agiraient comme des leurres si nous étions dans un roman policier classique. Mais ils permettent ici d’ouvrir sur des vies misérables, des crises de jalousie, des rivalités entre gangs, des tournages de snuff movies, des blagues misogynes relayées par les inspecteurs de police dans une cafétéria qui leur sert de repaire :

 

Par exemple un policier disait : A quoi ressemble la femme parfaite ? Eh bien, elle fait cinquante centimètres, a de grandes oreilles et la tête plate, n’a pas de dents et est très moche. Pourquoi ? Eh bien, cinquante centimètres pour qu’elle t’arrive juste à la taille, les grandes oreilles et la tête plate pour avoir de quoi poser ta bière, sans dents pour pas qu’elle t’abîme la queue et très moche pour qu’aucun fils de pute ne te la pique. Ça en faisait rire quelques-uns. D’autres continuaient à manger leurs œufs et à boire leur café. (p 628)

 

Aux corps mutilés par les assassins correspond une mutilation symbolique dans les commissariats. Les femmes sont comme les lois, elles ont été faites pour être violées. (p 630) La meute est partout.

 

Techniquement, je me suis demandé comment Bolaño avait procédé. J’ai déjà évoqué le personnage de Kessler, qui ne diffère que d’une consonne d’avec son modèle Ressler. Santa Teresa, quant à elle, n’existe pas. La ville des meurtres de femmes s’appelle en réalité Ciudad Juárez et ne se trouve pas dans l’état du Sonora, mais dans l’état voisin du Chihuahua (elle est de temps en temps citée dans le roman de Bolaño).

 

des_os_dans_le_desertEt puis le mois dernier, aux Assises Internationales du Roman, à Lyon, j’ai assisté à une table ronde ayant pour thème : Narrative non-fiction, où des enquêteurs et des journalistes étaient rassemblés pour expliquer pourquoi ils avaient recours aux techniques romanesques pour relater et éclairer des faits réels. A cette table ronde est venu s’installer un latino rondouillard et bigleux, la soixantaine bien tassée, un évident mexicain à la moustache noire retorse et mal peignée. Il s’agissait de Sergio González Rodriguez, un des personnages principaux de la partie des Crimes, un des rares dont Bolaño ait conservé le véritable nom, un de ces journalistes enquêteurs qui, obsédés par la vérité et par leur combat pour la justice, se sont faits tabasser alors qu’ils menaient une enquête hors des canaux officiels sur l’assassinat des femmes de Ciudad Juárez. Dans Des os dans le désert, paru en 2007 (Ed. Passage du Nord-Ouest), Sergio González raconte son enquête, décrit les meurtres avec beaucoup de méticulosité et s’attarde sur l’impunité des assassins qui continuent de sévir aujourd’hui. Il y a donc, dans 2666, des faits et des personnages tirés in extenso de la réalité, qui sont comme des rivets plantés sur la fiction pour la faire adhérer au réel.

 

Par opposition à ces personnages réalistes, d’autres personnages sont quant à eux presque irréels. Ils donnent l’impression d’être ici et ailleurs, présents et absents, produits d’une autre histoire, d’un autre règne, ou d’un autre temps – celui du mythe, de la légende, ou celui du pas de temps du tout, celui du néant. Ils possèdent quelque chose qui ressemble à de la grâce, pas la grâce éthérée du saint mais la grâce inquiétante de ceux qui voient ce que d’autres ne voient pas, comme s’ils revenaient de ce plongeon dans cette noirceur qui attire tant Bolaño. Parmi eux : Haas, Mme Bubis, Ansky… et bien sûr Archimboldi, qui commence sa vie non pas comme enfant-homme mais comme enfant-algue.

 

Parmi eux également, Lalo Cura. Cet enfant devient policier après avoir été garde du corps d’un narcotrafiquant, trajectoire qui montre l’écheveau inextricable des destinées mexicaines (comme celui tout aussi inextricable de la Corruption et de la Justice). Pris dans cette passive ambivalence, Lalo Cura reste inclassable. C’est un personnage instinctif, dont les motivations sont floues. Il pourrait tout aussi bien devenir assassin ou poète. Il voit et s’exprime autrement. Que deviendra-t-il ? On guette un basculement, peut-être vers cette folie (la locura en espagnol) dont il porte le nom. Puis le roman, après l’avoir incubé, l’avale comme tous les autres car il faut que le roman avance, et déjà nous sommes dans la partie d’Archimboldi…


(à suivre)

 

Posté par Dao-Pailler à 08:31 - - Commentaires [2] - Permalien [#]
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Commentaires sur Roberto Bolaño - 2666 (1/2)

    Cher Patrick,

    Votre critique est d'une grande qualité et je vous remercie du lien vers mon papier. Je profite de ce commentaire pour vous dire (mais sans doute le savez-vous déjà) à quel point j'ai aimé §iamoises. Cela vous fait un point commun avec Bolaño : être un grand lecteur et grand écrivain.
    Bien à vous.

    Posté par Bartleby, 03 juillet 2009 à 09:53 | | Répondre
  • Mr Bartleby,
    Je croyais ne pas être sensible aux flatteries, mais les vôtres me vont droit au coeur. Néanmoins, je m'efforce de ne pas me laisser aller à l'autosatisfaction quand on me compare, même de très loin, à un écrivain. J'ai écrit un texte - probablement un roman - qui ne fait que participer à cette vaste entreprise de camouflage dont parle Bolaño dans 2666. Il y a vraiment de quoi se poser des questions sur l'acte d'écrire...
    Bien à vous

    Posté par Dao-Pailler, 10 juillet 2009 à 17:35 | | Répondre
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