07 juillet 2009

Roberto Bolaño - 2666 (2/2)

(suite de l'article posté le 3 juillet 2009)

2666

Roberto Bolaño. 2666. Ed. Christian Bourgois


Réalité alternative

 

On pourrait dire de la cinquième et dernière partie de 2666, la partie d’Archimboldi, qu’elle est la matrice des quatre autres parties, dans le sens où les événements qui s’y déroulent sont antérieurs à ceux des parties précédentes. Mais pour l’auteur qui travaille de front à l’écriture des cinq parties – comme l’architecte érige dans le même temps les façades d’une cathédrale, chaque partie est la matrice de chaque autre, s’y nourrit et l’alimente à la fois. On retrouve donc, dans cette cinquième partie, la plus puissante, la plus ahurissante car elle condense l’histoire meurtrière du XXème siècle, le thème de la folie. Cette chronique n’a pas pour but d’en signaler tous les échos. Déjà parce qu’à chaque tête de lecteur (ou de lecture) correspond une chambre de résonance particulière. Il y a des symétries évidentes : des fous bien contents d'être en sécurité dans les asiles psychiatriques, des peintres, des mathématiciens, de jeunes "voyants", des dédales, des souterrains - de la Ligne Maginot jusqu'au labyrinthe d'un château des Carpates (le château de Dracula) qui permet d'assister à de secrets ébats comme derrière un miroir sans tain...

 

Perdus, l’on voit. Voir nous perd. Ainsi pourrions-nous résumer d’une maxime l’ensemble de l’œuvre, avant de nous flageller de la réduire à si peu. Car ce qui importe, ce n’est pas la vérité d’une maxime. Une maxime, ce n’est d’ailleurs pas la vérité mais le masque d’une vérité qu’il faut bien voiler pour ne pas basculer dans la terreur. Ce masque peut tout aussi bien prendre la forme d’un lapsus calami, par exemple celui-ci, de Balzac : « Je n’y vois plus clair, dit la vieille aveugle. » (p 959). Ce qui importe, ce ne sont pas les certitudes d’un écrivain, ni non plus ses faiblesses. Ce qui importe, c’est le « Ou peut-être que si. Mais apparemment non. » prononcé par Ingeborg, la femme d’Archimboldi, qui vit à la frontière de la raison et de la folie. Les personnages de Bolaño sont si souvent à se demander si un mot ne serait pas remplaçable par un autre, avant de le prononcer, puis de revenir au premier mot, que sa collision avec le second a tout à coup fait paraître plus juste. Un espace de relativité s’ouvre dans le discours, un espace, un silence, qui aspire toute évidence du sens. Et pourtant, l’on continue à voir, Bolaño continue à raconter. Les histoires individuelles se succèdent avec de plus en plus de rapidité, s’emboîtent les unes dans les autres. Les événements se déroulent devant nous comme dans un film, puis comme des films dans le film. L’urgence, à mesure que le récit progresse, semble de plus en plus prégnante, Bolaño dénude son style déjà particulièrement sec, son style toujours très visuel, très narratif, qui s’enracine dans la littérature américaine. Mais cette littérature de la vision est aussi forcément une littérature de l’aveuglement. Tout au long de la lecture, une tâche aveugle nous gratte, comme s’il fallait enlever le bandeau de l’œil d’un borgne (le lecteur étant son propre borgne). C’est sûr, Bolaño n’est prodigue en détails que parce qu’il ne nous dit pas tout... Mais que pourrait-il nous dire d’autre, que pourrait-il nous livrer de plus terrible que l’énumération détaillée d’une longue liste de meurtres ? Le secret est peut-être tout entier dans la symétrie, dans l’entre-temps qui en est peut-être l’axe invisible, l’axe autour duquel tourne Bolaño, ce point géométrique inatteignable parce qu’inscrit dans une réalité alternative.

 

Entrescu […] se tut, instant que Popescu saisit pour parler d’un mathématicien roumain né en 1865 et mort en 1936, qui, au cours des vingt dernières années de sa vie, s’était consacré à la recherche « de chiffres mystérieux », qui étaient cachés quelque part dans le vaste paysage invisible pour l’homme, mais qui ne sont pas visibles, et peuvent vivre entre les rochers ou entre une chambre et une autre chambre, ou même entre un chiffre et un autre chiffre, comme on pourrait dire une mathématique alternative camouflée entre le sept et le huit, attendant qu’un homme soit capable de la voir et de la déchiffrer. Le seul problème était que pour la déchiffrer, il fallait la voir, et que pour la voir, il fallait la déchiffrer. (p 779)

 

Cette dernière phrase fait penser à une variation de l’énoncé du principe d’Heisenberg. Quant à la réalité alternative, il faut peut-être aller la chercher derrière le désir lui-même, quand le désir devient réalité pour un certain nombre d’individus. Tout est question, là encore, d’attitude, de point de vue, de s’en tenir – ou non – aux apparences. C’est le cas de ce soldat émasculé qui arrive malgré tout à trouver femme et foyer par le seul pouvoir de la foi. Ansky, l’écrivain russe qui raconte l’histoire de ce soldat la conclut ainsi : Il ne s’agit pas de croire. Il s’agit de comprendre puis de changer. (p 812)

 

Transmission

 

Il n’y a pas que des échos thématiques dans 2666. Les personnages aussi se font échos, non seulement par le rapprochement ou la juxtaposition de personnages aux destins communs, non seulement parce que certains d’entre eux traversent deux ou trois parties du roman comme les tiges en acier d’un pilier en béton armé, donnant sa cohérence et sa solidité à l’ensemble de l’édifice, mais aussi par transmission directe ou indirecte entre les personnages. Et ce passage de relais a souvent lieu par l’écriture. Il se fait par le livre (d’un écrivain à ses lecteurs et exégètes – partie des Critiques) ou bien encore par l’intermédiaire de carnets cachés dans le refuge d’une cheminée (d’un écrivain juif et russe nommé Ansky, au futur écrivain allemand Archimboldi – partie d’Archimboldi). Par l’écriture, le destin d’un individu devient le prolongement d’un autre destin dont il reprend l’essence. L’humain continue à croître, quel que soit le contexte : la sauvagerie des meurtres de Santa Teresa ; la révolution soviétique et les purges staliniennes ; la seconde guerre mondiale où débute la destinée incroyable de Hans Reiter comme soldat nazi. La seconde guerre mondiale a rarement été évoquée ainsi, de l’intérieur de l’autre camp – c’est-à-dire pas du camp des victimes, ni non plus du camp des bourreaux, mais du camp diffus et sans limites de ceux qui sont les outils hasardeux de l’histoire, et qui courent, incertains, au milieu de la chaîne qui relie les bourreaux à leurs victimes. Il ne s’agit pas de dénoncer ce que tout le monde a dénoncé, de poser une nouvelle pierre sur le mur déjà bien haut de l’indignation, mais juste de dire à quel point il est possible de vivre dans l’horreur, et à côté de l’horreur (peut-être dans l’ennui qui est le deuxième terme de la proposition baudelairienne). Le destin individuel de Reiter, qui deviendra plus tard l’écrivain Archimboldi, se déroule ainsi, dans et à coté de l’horreur.

 

Camouflage

 

L’humain continue à croître, mais il croît dans l’apparence – cette force d’occupation de la réalité. (p 839)

 

[L’apparence] vivait dans les âmes des gens et également dans leurs gestes, dans la volonté et la douleur, dans la façon que l’on a de hiérarchiser les priorités. [Elle] proliférait dans les salons des industriels et dans les bas-fonds. Elle dictait des normes, se retournait contre ses propres normes (dans les révoltes qui pouvaient être sanglantes, mais qui n’en étaient pas moins pour cela apparentes), elle dictait de nouvelles normes. (pp 839-840)

 

Vivre dans l’apparence se double d’un corollaire : les déchets du monde fictif sont déversés dans la benne du monde réel. Vivre dans l’apparence ou dans l’aveuglement, c’est produire de l’horreur chez les autres. Ainsi ce conte macabre : un homme, Léo Sammer, perd son fils et fait savoir qu’il s’est détaché de tout. Il se met à agir sans plus d’intérêt et de passion. Il ordonne, après maintes tergiversations car ce n’est que l’administrateur allemand d’un petit canton de Pologne, l’élimination de cinq cents juifs arrivés dans son village par erreur (le village en question se situe sur le trajet ferroviaire Varsovie-Auschwitz). Il envoie les policiers, les chauffeurs, les fermiers, et jusqu’aux enfants polonais du village faire le sale boulot à la mitraillette. Trop sensible sans doute. L’administrateur peut juste vérifier si le boulot est bien fait, une fois les corps ensevelis, juste s’assurer que la fosse aux juifs est introuvable. Il prend avec lui quelques fermiers et leur commande de creuser avec cette consigne : Souvenez-vous qu’il ne s’agit pas de trouver mais de ne pas trouver. (p 866) Tout semble factice dans le récit de cet homme qui ne veut plus rien voir et qui confond sensibilité et lâcheté.

 

A nous, lecteur, rien ne nous est épargné, nous lecteurs, avons vu défilé dans un autre temps – le temps d’avant, qui est aussi le temps d’après – les corps des cadavres de Santa Teresa. Et l’on comprend que la fiction elle-même n’est ni juste ni injuste, qu’elle n’a rien à voir avec la morale. Que les récits individuels, quelle que soit la quantité de douleur et d’horreur vécue, orientent soit vers l’élévation morale (récit d’Ansky, écrivain juif hors de l’Histoire) soit vers plus d’horreur encore (récit de Sammer, assassin hors de l’Histoire).

 

Débusquer le réel

 

Et Bolaño continue. Il poursuit sa traque, interroge les apparences pour débusquer le réel. Sur la route d’Archimboldi, qu’il suit dans son devenir d’écrivain, voici maintenant ce vieil homme qui s’est arrêté d’écrire et loue sa machine à Archimboldi. Les œuvres mineures, dit-il en substance, cache l’œuvre maîtresse.

 

Il est nécessaire qu’il y ait beaucoup de livres, beaucoup de beaux sapins, pour qu’ils veillent du coin de l’œil le livre qui importe réellement, la foutue grotte de notre malheur, la fleur magique de l’hiver. […] Toute œuvre qui n’est pas une œuvre maîtresse est, comment vous dire, une pièce d’un vaste camouflage. (p 891)

 

S’il y a un cœur de l’œuvre bolañesque, un moteur nu, qui met en branle et ordonne les apparences, un peu comme le fait l’invention de Morel dans l’île du roman de Bioy Casares, il se trouve dans les mots de ce vieillard. Son long monologue se poursuit avec des considérations sur le plagiat de l’œuvre-maîtresse par les œuvres mineures. A la fin, le vieillard daigne lâcher quelques mots sur l’œuvre maîtresse : Jésus est l’œuvre maîtresse. Les voleurs sont les œuvres mineures. Pourquoi sont-ils là ? Non pour faire valoir la crucifixion, comme certaines âmes candides le croient, mais pour la cacher. (p 896)

 

la_violence_et_le_sacreCette dernière phrase ramasse un savoir qui rappelle l’œuvre d’un des plus grands théoriciens de la violence : René Girard, à qui l’on doit Mensonge romantique et Vérité romanesque (1961), la Violence et le Sacré (1972) et Des Choses cachées depuis la fondation du monde (1978). Elle rappelle sa théorie du bouc émissaire, basée elle-même sur la théorie girardienne du désir mimétique et de la contamination par les doubles. Les apparences – au premier chef desquelles la sentimentalité et la pureté – ne sont donc pas posées sur du vide. Elles ne cachent pas le néant, du moins pour ce vieillard, mais elles masquent l’origine de la violence (symbolisée par la crucifixion, encore que Girard ne parlerait pas de symbole mais de réalité) et en sont le combustible.

 

(On peut d’ailleurs faire un parallèle entre les auteurs des œuvres mineures et les criminels de Santa Teresa. Dans la réplication des meurtres de femmes au Mexique, les assassins plagient l’œuvre maîtresse, comme le font les écrivains. Et dans ce plagiat à grande échelle, la vérité – que ce soit la vérité de la violence originelle ou, à supposer qu’elle existe, l’identité d’un assassin qui serait le père de tous les assassins – est masquée.)

 

Le reflet voilé du réel

 

Dans la cinquième et dernière partie, quelque chose reste en grande partie caché, qui était déjà caché dans la première partie, la partie des Critiques : l’œuvre d’Archimboldi. Cette œuvre affleure par ses titres qui permettent de dessiner la bibliographie d’un écrivain mystérieux et célébré – il est proposé au prix Nobel – mais un écrivain que le lecteur de 2666 ne lira jamais. Le découvreur et premier éditeur d’Archimboldi, Mr Bubis, pressent que son œuvre contient un essentiel qu’il n’arrive pas ou ne souhaite pas nommer :

 

Qu’était-ce […] ? Bubis ne le savait pas, même s’il le pressentait, et le fait de ne pas le savoir ne lui posait pas de problème, entre autres raisons parce que les problèmes commençaient avec le fait de le savoir, que lui était éditeur, et les voies de Dieu, unique certitude, étaient impénétrables. (p 950)

 

Le succès de l’œuvre d’Archimboldi est peut-être plus issu du désir de son éditeur que de ses qualités littéraires. Toujours est-il que le cercle se referme sur cette œuvre fictive, une œuvre qui pourrait être un exposant affecté au roman de Bolaño (2666x avec x tendant vers l’infini). J’aimerais penser que l’œuvre d’Archimboldi est le reflet voilé du réel dans le roman-cathédrale de Bolaño. J’aimerais penser que l’autre « centre » du livre, avec les meurtres de Santa Teresa, se trouve là, dans les livres d’Archimboldi, dont l’étendue virtuelle nous appelle, comme si Bolaño avait trouvé un endroit où survivre, un univers miroir du nôtre : une oasis d’ennui au milieu d’un désert d’horreur.

 

Patrick Dao-Pailler

 

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